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Apresentação parcial da Tese de Doutoramento em Teoria Psicanalítica –IP/UFRJ Deglutindo Freud: Histórias da digestão do discurso psicanalítico
no Brasil 1.0. Introdução
“Nada há mais original, nada mais intrínseco a si que se alimentar dos outros. É preciso, porém, digeri-los. O leão é feito de carneiros assimilados.” Paul Valéry (Apud: SANTIAGO, S., 2000)
Nesta tese busquei puxar algumas linhas do novelo do discurso psicanalítico no momento de sua chegada no Brasil, nas primeiras décadas do século XX, a fim de identificar a distinção dos lugares a partir dos quais suas enunciações foram feitas e a história oficial da psicanálise, construída. O primeiro fio representou a idéia de construção da memória nacional, forjada no século XIX por meio da elaboração da figura do índio como herói e mito de origem, da produção de documentos históricos e geográficos como provas de identidade e da valorização do exotismo da natureza, aos quais se aliaram os esforços anteriores de imposição de língua portuguesa e de absorção da erudição jesuítica. Tal imagem, criada pelos pensadores da cultura, em especial pelo homem de letras[1], tinha como propósito forjar a pátria através da construção de uma narrativa que privilegiava a unidade nacional e sua potência. Com este objetivo, buscou-se silenciar os movimentos de fragmentação e de resistência à unidade territorial, bem como afastar o perigo que os índios (tal como eles se apresentavam e não seu modelo idealizado) e os escravos africanos e seus descendentes representavam para a construção de uma nação nos moldes europeus. Todavia, para que um discurso se constitua como discurso de filiação é necessário que ele seja compartilhado pela cultura na qual busca se inserir. No Brasil, o discurso da identidade nacional precisava superar alguns obstáculos para que pudesse ganhar representatividade e se estabelecer de fato: a presença maciça dos africanos e de sua cultura, a concepção de uma natureza do excesso sexual referida aos índios e aos negros, a concomitante oposição entre trabalho e sexualidade, bem como a mistura dos corpos que resultaram na miscigenação, eram fortes demais para serem caladas, marcando um impasse em relação ao projeto nacional tal como ele fora desenhado a partir de um ideal que, ao final do século XIX, apontava para a eugenia, a ordem e a civilização européia como referências exclusivas. Para superar tal estorvo, era necessário mais que silenciar as resistências políticas, civis e militares à unidade nacional e dizimar as tribos indígenas e os quilombos. Sem este a-mais, o projeto de constituição da identidade nacional não teria forças para deixar o papel, porque a parte do povo excluída do projeto resistia, inviabilizando a efetivação da crença na unidade nacional. A busca em dar credibilidade ao projeto identitário, conjunta à entrada dos discursos modernizantes, representa o segundo fio da meada deslindada. O impasse enfrentado por esse projeto civilizatório e o empuxo modernizador geraram a busca de novas formas de domesticação daquilo que não se deixava docilizar; de fato, no início do século XX, vislumbramos o fortalecimento do discurso higienista, colorido de tons favoráveis ao embranquecimento da raça e à homogeneização das massas. Para os higienistas e outros grupos afins, a busca de definição do Brasil continuava a ser marcada pela exigência, advinda do século XIX, da modificação do padrão racial e da aculturação do brasileiro ao modelo de cultura ocidental. O diálogo construído através de Monteiro Lobato com o Jeca-Tatu (1959) assinala a compreensão das elites do Brasil a respeito do que é a nação e de seus anseios reformistas que, incessantemente, buscaram salvar o Brasil, isto é, refazer o homem e a nação brasileira pela ação histórica da purgação dos vestígios dos jecas-tatus. Como contraponto, em meio à busca ideológica de constituir o brasileiro, surgiu, no início do século XX, uma consciência estética crítica que romperia com a memória nacional tornada oficial[2] e buscaria a reformulação da história, de modo a incluir o que vinha sendo excluído desde o século XIX; tal movimento abriria fendas nos ideais, tornando possível ao pensamento sobre a cultura dialetizar com o Outro europeu através de uma comilança que se esperava capaz de poder produzir a absorção do Outro não por estoque (LIMA, L. C., 1991:27), em uma só via, mas numa digestão feita a partir de seus próprios significados, estabelecendo identidades e diferenças. Estabeleceram-se então duas modalidades opostas de diagnóstico e terapêutica para um mesmo questionamento, não apenas no campo social, mas também na concepção do sujeito que se quer brasileiro. Lembremos que tal questionamento já estava vinculado ao processo de modernização e urbanização das cidades e, portanto, à quebra da tradição herdada decorrente de tal processo. O divisor de águas implantado no fim do século XIX acabou por estabelecer visões completamente distintas sobre o que era nacionalidade, nação e, mesmo, o que significava ser um intelectual. De um lado, aqueles que defenderiam a causa patriótica, sonhando salvaguardar as massas incultas, a pátria, libertando-a dos entraves que estivessem no caminho da modernização e do capitalismo nascente. Do outro, os que faziam resistência ao processo acrítico de modernização a qualquer custo. Para estes últimos, a sociedade que desejavam forjar só poderia ser criada a partir de uma revolução interna que pusesse em questão os valores tanto culturais quanto individuais. Apesar das divergências que se tornavam cada vez mais agudas, todos estavam de acordo com o fato de que se revelavam falidos os moldes de um pensamento colonialista, que não mais correspondiam à realidade em ebulição. A base onde haviam sido apoiadas as certezas sobre quem era o brasileiro ou sobre como ele deveria advir estava irremediavelmente abalada. É nesse caldo efervescente que a psicanálise surge como nova possibilidade de instrumento diagnóstico e terapêutico. O terceiro fio puxado do novelo se liga àquilo que permaneceu fora do campo da história oficial da psicanálise no/do Brasil. Inscrever tais fragmentos implica, ao meu ver, a ruptura de antigas Bahnungen, antigas visões-de-mundo, e a construção de novas trilhas para a psicanálise no/do país. O percurso histórico nos faz testemunhas de que o discurso da psicanálise no Brasil não aponta para uma unidade coesa, origem única ou objetivos idênticos. Em vez disso, encontramos oscilações, divisões discursivas, que apontam para a história singular das filiações estabelecidas concomitantemente à difusão desse saber e às resistências a ele. Mais ainda: o acompanhamento da inserção da psicanálise pelas vias do modernismo e do higienismo torna claro o embate entre os dois discursos pela hegemonia de suas verdades e, paulatinamente, pela definição dos rumos que desembocariam nas instituições psicanalíticas no país, tal como as conhecemos hoje. A abertura para o discurso psicanalítico no pensamento sobre o Brasil é concomitante ao rompimento com os valores tradicionais europeus e ao surgimento de um universo aberto e mutável que traria novos valores para a sociedade e procuraria responder uma pergunta que não cessava, “Quem sou eu?”. Há, de fato, uma identidade profunda entre a rápida modernização e urbanização da sociedade brasileira no início do século XX e a entrada da psicanálise no país. Tal hipótese não é desconhecida: analisando a entrada da psicanálise, Durval Marcondes, organizador da primeira Sociedade de Psicanálise da América do Sul, afirmou que as mudanças ocorridas no final da Primeira Guerra Mundial constituíram um fator importante para uma nova “compreensão do papel das pessoas na vida social”. Para ele, a participação social da mulher, a liberdade moral do teatro e a arte modernista propiciaram um clima favorável à difusão da psicanálise no Brasil (apud MOKREJS, 1993: 47) [3]. Pode-se, inclusive, estender a observação de Marcondes e afirmar que pelo menos quatro áreas da vida cotidiana foram significativamente abaladas pelo processo de modernização e urbanização das principais cidades do país – a higiene, a sexualidade, o casamento/a família e a educação. Assim, a psicanálise introduz-se como uma possibilidade de resposta a uma sociedade que buscava modernizar-se e ganhar o domínio de si mesma, mas que, nessa busca, perdeu suas referências. Freud atraiu o interesse nesse campo discursivo de dois modos opostos: como instrumento para a crítica à civilização - realizada nos moldes europeus - e para a valorização de culturas periféricas, como a brasileira; ao mesmo tempo, serviu como justificativa para a manutenção, pelo modelo conservador, de controles sociais há muito estabelecidos, ainda que sob nova roupagem. A proposição de análise da entrada do discurso psicanalítico no pensamento do/sobre o Brasil não tem, portanto, a teoria psicanalítica como interesse primordial, mas antes recai sobre sua representação sociocultural, uma vez que foi a partir de tal configuração que os conceitos psicanalíticos seriam posteriormente chamados a interpretar a sociedade e suas formas de subjetivação. Da mesma forma que a entrada do discurso psicanalítico depende de seu reconhecimento como um discurso que pode responder de forma nova às questões que circundam os processos sociais, sua permanência e plausibilidade no campo de uma cultura dependem também de processos sociais de confirmação de sua validade.
“Com Freud (...) é preciso considerar além do sistema teórico a existência de uma forma de prática, ou de práticas, por onde se transmite e se reproduz socialmente o discurso psicanalítico, que tem efeitos incisivos sobre a subjetividade dos agentes sociais, transformando a natureza de sua presença no campo da representação. (...) Assim, como contraponto desta presença de Freud e o impacto da psicanálise na subjetividade de cada um, existiria também uma representação social do que seja o discurso psicanalítico, que define mesmo a demanda social para seu consumo no plano clínico”. (BIRMAN, 1989: 25)
O que se revelou essencial para a validação das respostas advindas do campo da psicanálise na sociedade urbana brasileira do início do século XX foi o fato de seus membros passarem a experimentar uma dicotomia radical. Por um lado, manteve-se o discurso homogeneizador e globalizante, identificado aos processos de produção industrial, à marcação do tempo de trabalho, à interferência do Estado no controle das doenças, à ideologia de ordem e progresso, ao pensamento positivista, racionalista e eugênico. Por outro, o surgimento de um discurso encorpante, produtor de singularidade e densidade subjetiva, relacionado à perda das certezas a respeito dos valores, da verdade e do si mesmo, e que acabaria por dar origem a um sujeito com uma crise de identidade crônica (BERGER, 1975), resultante da conseqüente escassez de referências externas capazes de servirem de modelo. Os afetos e emoções, libertos dos ritos e das crenças e instituições religiosas e convertidos em doutrinas filosóficas e instituições leigas (FREUD, 1917), traziam agora sua faceta do Unheimliche. Como conseqüência da introdução da psicanálise, a intelectualidade [4] brasileira passou a operar a partir de novos enunciados na busca de compreensão e, principalmente, de soluções para o país. Embora utilizassem muitas vezes vocábulos idênticos advindos da leitura dos textos de Freud, produziram as mais variadas significações, em consonância com o discurso que visavam legitimar. Como um bom exemplo deste fato, Sérvulo Figueira observa:
“Em 1927, o Dr. Porto Carrero escreve “O caráter do escolar segundo a psicanálise” (tese apresentada na 1ª. Conferência Nacional de Educação, em Curitiba) e, em 1928, “Bases da educação moral do Brasileiro”, enquanto neste mesmo ano, Oswald de Andrade, no “Manifesto Antropofágico”, faz a psicanálise dizer coisas bastante diferentes, com base em ilações principalmente a partir do Totem e Tabu de Freud.” (FIGUEIRA, 1980a: 162).
Assim, ainda que consideremos a variação de sentido, como veremos nos capítulos seguintes, ganha espaço no campo dos estudos sobre a realidade social e sobre a subjetividade, a idéia de que somente alguns segmentos psíquicos estão presentes na consciência já que a atividade egóica opera em termos de recalque[5] e de projeção; tal fato está relacionado ao desconhecimento pelo sujeito das motivações de suas ações e à sua incapacidade de interpretar suas próprias simbolizações. (BERGER, 1980: 19). Desta forma, o que é desconhecido pelo sujeito, passa a ser experimentado como referente ao inconsciente (ou subconsciente, como era também nomeado), matriz de processos mentais decisivos. A pulsão (o instinto, segundo a tradução da época) é também agora valorizada na constituição da subjetividade por estar intimamente vinculada a conteúdos inconscientes: a criatividade, o primitivo, a sexualidade e a infância. Finalmente, e isso é algo que não deve ser desconsiderado, a cultura passaria a ser assimilada em termos de um embate irreversível entre a civilização, relacionada intimamente às regras, à razão e, portanto à consciência e ao sujeito, no qual a sexualidade, o primitivo e o caos resistem e então se estabelecem como relativos ao inconsciente e à irracionalidade.
2. O novo é o Brasil de novo
Em meio à urbanização da estrutura social do país e à modernização tecnológica informada pela razão científica como princípio de verdade, uma parte dos intelectuais das décadas de 1920 e 1930, entre eles Mário e Oswald de Andrade, apropriou-se dos conceitos de primitivo, inconsciente, divisão subjetiva e pulsão como lugares centrais de regulação do sentido. Na proposta modernista, os conceitos psicanalíticos foram apreendidos como instrumento para a revolução subjetiva e social, desempenhando papel bastante distinto daquele relacionado ao discurso construído pelos higienistas. Em vez de reformar, embranquecer, formatar e sujeitar-se à ordem, desejava-se a possibilidade de criar algo novo a partir do diálogo com as singularidades culturais colocadas no campo da alteridade. Neste caso, a pergunta quem somos nós transforma-se em um “não sou nada, mas posso vir a ser” (BIRMAN, J., 1996: 89-120), em uma visada que se apropria da psicanálise pelo discurso da cultura, percebida como um campo dominado pelas intensidades e irredutível à generalização. Esse tipo de encaminhamento, vale dizer, abre portas para múltiplas identificações por meio da busca de um novo que se quer singular e não se limita às severas restrições impostas pelo universalismo e pela generalidade. A passagem do exame histórico para além dos limites cronológico-lineares é um dos traços da cultura da modernidade. A idéia de descontinuidade impõe a consideração da coexistência de personagens e objetivos semelhantes situados em tempos distintos. Do mesmo modo, personagens contemporâneos, habitantes de uma mesma paisagem, podem vincular-se a objetivos bastante diversos. Diante de nós, a dificuldade de transpor linearmente – uma característica da escrita acadêmica – tanto os movimentos artísticos que, por suas características e elementos podem ser considerados modernistas, ainda que anteriores à Semana de Arte Moderna de 1922, quanto outros acontecimentos ocorridos na cultura brasileira da década de 1920, que indicam o transbordamento do modernismo para outros campos que não apenas os literários e artísticos. O modernismo foi um movimento crítico da modernidade que transpôs o universo ficcional e lírico da literatura, ecoando em áreas que, a partir da década de 1930 e, especialmente, nos anos 1940, seriam compartimentadas, levando à especialização das profissões e à conseqüente delimitação de suas áreas. Vejamos como Mário de Andrade, julgando não a Semana, mas o movimento em seu processo e amplitude, indica tal fato:
"Manifestado especialmente pela arte, mas manchando também com violência os costumes sociais e políticos, o movimento modernista foi o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de espírito nacional”. (ANDRADE, M. 1980c: 23.)
A hipótese inicial desta pesquisa propunha a existência de duas leituras antagônicas da psicanálise: aquela advinda do discurso científico e aquela surgida no discurso literário da década de 20. A investigação inicial propunha a hipótese de uma dicotomia bem delineada e esperava-se, através da pesquisa das fontes primárias, mostrar que a difusão inicial da psicanálise deveu-se muito mais ao movimento modernista literário brasileiro do que ao discurso médico, inicialmente mais refratário a ela. O decorrer da pesquisa, entretanto, mostrou que ao contrário do ocorrido na França entre a vanguarda histórica, a psiquiatria e a psicanálise, em que as posições e os objetivos se marcaram de forma claramente antagônicas[6], no Brasil os limites entre ciência social, ciência natural e literatura não se fizeram muito bem delineados. De fato, no Brasil o século XIX caracterizou-se pela centralidade da literatura e das formas literárias[7], mesmo nos campos que se pretendiam científicos. Apesar da existência de grandes discussões a respeito das questões sociais, do ritmo acelerado da cultura, do arremedo de divisão do trabalho intelectual, no início do século XX, mesmo com o estabelecimento da vida científica, a literatura ainda permanecia em uma posição-chave. Em conseqüência da fragilidade da fundamentação teórica e técnica, havia se desenvolvido no país uma cultura de ostentação da erudição marcada pela literatura e pela retórica que se antepunha à ciência, à técnica e à organização racional. Essa tendência, presente como estratégia de ampliação da profissão na cultura geral, na poética e na retórica, procurava realizar os objetivos da tradição erudita presente na formação da nação desde o Império. Tal disposição tradicionalista, todavia, terminou produzindo, em seus próprios labirintos internos, uma antinomia: a reação contra as demarcações das fronteiras de um processo de profissionalização ou especialização, que delimitava e separava a intelectualidade em diferentes grupos, ou seja, a própria radicalização do desejo de tradição acabou criando, à revelia de seus intuitos, uma reação contrária à direção que pretendia promover. Dessa forma, é possível defender que a ausência de limites do dizer provocada pela não-especialização das profissões causou um estreitamento das relações entre os diversos profissionais que ultrapassaria o campo do savoir-faire propriamente dito, fixando-se no plano de um aprendizado sobre o savoir-vivre brasileiro. (Cândido, 2000) É fato que, paulatinamente, o prestígio das profissões ganhava força. A importância adquirida pelos engenheiros com as modernizações promovidas na administração de Pereira Passos e o processo de higienização levado a cabo por Oswaldo Cruz na cidade do Rio de Janeiro repercutiram em todo país. Ainda assim, a literatura não foi deixada de lado, servindo de instrumento para aumentar a autoridade desses profissionais para além de suas profissões.
“Alexandre Dumas entrou para a Academia Francesa, tendo como credencial o seu romance Os três mosqueteiros. Por que, então, não ser eleito o Oswaldo, que tem, não três, mas milhares de mosquiteiros, toda uma legião de mata-mosquitos?” (LEITE, F., s.d.:24) [8]
A pressão do eruditismo e a sedução pelo bem-escrever foram fortes o suficiente para comprometer as diversas profissões com os campos da poética e da retórica. Nas primeiras décadas do século XX, a idéia da missão do homem de letras – compreendido como o profissional de qualquer área que escrevesse e pensasse as questões brasileiras – manteve-se, continuando a literatura a centralizar os esforços de formação da nacionalidade.[9] Assim, a pesquisa pôde indicar que demarcar uma divisão entre literatura e ciência seria um ato artificial que acabaria por esconder uma característica importante de nossa cultura no início do século XX e que possivelmente traçou influências significativas no modo inicial de recepção da psicanálise: a ausência de limites claros entre os diversos campos de saber. Além disso, o modernismo não foi homogêneo, nem dominou toda a literatura da época – como se poderia pensar numa leitura mais superficial do movimento –, mas apresentou a mistura de uma série de tendências diferenciadas, às vezes opostas, que se apropriaram quer de elementos distintos da vanguarda européia, quer de características locais. O estudo dos periódicos da época é o elemento que mais tem servido para demonstrar a junção dessas diferenças, já que, apesar das críticas que um determinado grupo fazia aos demais, seus órgãos de divulgação faziam a propaganda de todas as obras publicadas, não importando o grupo a que pertenciam seus autores.[10] As revistas estavam abertas às mais variadas contribuições literárias, bem como àquelas oriundas de outros campos, tais como as de médicos, filósofos e cientistas sociais. (GUELFI, 1987: 39-43). Um segundo ponto, portanto, diz respeito à reunião desses elementos. A unificação dessa babel de tendências parece resultar do questionamento acerca do caráter dependente da cultura brasileira ou mesmo da própria existência ou não de uma “cultura brasileira”. Pode-se dizer então que, na criação da literatura modernista, mesclam-se elementos passadistas e de vanguarda, ou seja, o Modernismo constituiu-se no sentido tanto horizontal quanto vertical em um amplo movimento de renovação que não excluiu os dados locais nem os elementos de permanência de outras estéticas, cuja atuação ultrapassaria as atividades ocorridas na década de 1920.
“A matização é bem maior do que se supõe, ou que se deseja ver, nos anos 20, mesmo em relação às figuras mais marcantes do movimento”. (LARA, 1987: 9).
Na literatura, o modernismo não surgiu apenas do contato com as vanguardas européias, mas (ainda que não o reconheça necessariamente) seguiu rastros de um movimento crítico que atravessam, por exemplo, Machado de Assis, Lima Barreto e mesmo de Graça Aranha. Em Machado de Assis já é possível ver delinear-se características retomadas pelo modernismo através da leitura da obra freudiana. Apesar de não ter sido leitor de Freud, Machado de Assis buscava a interioridade e os mistérios da alma, apontando para fenômenos semelhantes aos lapsos, ao chiste, à condensação e ao deslocamento. Além da visão dotada de interioridade para seus personagens, Machado trouxe a marca de uma nova forma de pensar a nacionalidade (1873), que seria retomada pelos modernistas. Dom Casmurro escrito em 1900, mesmo ano de A Interpretação dos Sonhos, é um bom exemplo disso. Deste modo, é necessário alargar a noção de modernismo e buscar seus elementos que se configuram desde o fim do século XIX. Partindo deste princípio, podemos vislumbrar o delineamento das propostas modernistas em um grupo do Rio de Janeiro, formado por alguns artistas boêmios como Bastos Tigre, Kalixto, Sinhô, Patrocínio Filho e Lima Barreto. Em cada um desses autores aponta-se uma nítida modificação na postura do intelectual. Este já não se identifica com o erudito, portador de um saber consagrado, estabelecido sobre teorias e modelos importados. Há certa abertura para o social e a história como fontes do saber e da ação. O escritor torna-se mais suscetível à cultura local e começa a questionar não só o papel do darwinismo social, como também a importação acrítica das culturas alheias. (GUELFI, 1987: 122) É neste caldo cultural que acaba por brotar o grupo que seria posteriormente reverenciado o Modernismo, em sua primeira fase [11]. O conjunto opositor de idéias e a busca do encontro com o excluído, que vinham se firmando desde o final do século XIX, ganharam, no início do século XX, um colorido relacionado ao novo. Todavia, a nítida oposição entre as novas idéias e o passadismo[12] ainda tardaria um pouco. Embora seja possível encontrar críticas ao movimento futurista e uso de seus termos desde 1914, assim como as respectivas polêmicas em torno de sua apropriação entre os tradicionalistas e leitores médios dos jornais da época[13], é apenas, em 1917, com a severa crítica de Monteiro Lobato à exposição de Anita Malfatti que o antagonismo entre os estilos começa, de fato, a chamar a atenção.
“(...) São produtos do cansaço e do sadismo de todos os períodos da decadência: são frutos de fins de estação, bichados ao nascedouro. (...) Embora eles se dêem como novos, precursores de uma arte a vir, nada é mais velho que a arte anormal ou teratológica: nasceu com a paranóia e com a mistificação. (...) A fisionomia de quem sai de uma dessas exposições é das mais angustiantes. Nenhuma impressão de prazer ou de beleza (...) em todas (as caras) (...) se lê o desapontamento de quem está incerto.(...) Arte moderna, eis o escudo, a suprema justificação. Na poesia também surgem, às vezes, furúnculos desta ordem, provenientes da cegueira nata de certos poetas elegantes, apesar de gordos [referência à Oswald], e a justificativa é sempre a mesma: arte moderna”. (LOBATO, J. R. M., 20/12/1917 , Apud BRITO, M. S., 1997: 45-9).[14]
Encabeçados por Oswald de Andrade, os adeptos e apreciadores da arte de Malfatti revidaram, conquistando o interesse público. Esse revide ganharia o reforço do prêmio internacional de escultura em Paris, conquistado por Victor Brecheret, em 1921. O fato de ter vencido quatro mil concorrentes fez com que ele tivesse grande publicidade local e internacional e ajudou na fermentação para a Semana. “(...) tudo já estava preparado. A coesão do grupo paulista [Mário e Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida, Cassiano Ricardo, Cândido da Mota Filho, Sérgio Buarque de Holanda, entre outros], os contatos deste com alguns intelectuais do Rio (Ribeiro Couto, Manuel Bandeira, Renato de Almeida, Villa-Lobos, Ronald de Carvalho) e a adesão do prestigioso Graça Aranha significavam que o modernismo poderia lançar-se como movimento”. (BOSI, A., 1983: 381)
Tal como os “modernistas cariocas” e outros que os antecederam, os modernistas de 1920 não buscavam postulados ou uma escola em comum; o que os unificava era o desejo de uma expressão livre e as oportunidades para manifestar, sem as enunciações academicistas, “aquilo que o inconsciente grita[va]” (ANDRADE, M., 1980). Portanto, a recusa ao academicismo, ao gabinetismo, à erudição vazia, constituiu a marca dessa primeira geração, cujo interesse era explodir as convenções e destruir os temas poéticos e as formas tradicionais do dizer; as discussões e contradições davam forma aos gestos estéticos e afirmavam a vontade rebelde como movimento de negação da ordem estabelecida.
“O modernismo, no Brasil, foi uma ruptura, foi um abandono de princípios e de técnicas conseqüentes, foi uma revolta contra o que era a Inteligência nacional. É muito mais exato imaginar que o estado de guerra da Europa tivesse preparado em nós um espírito de guerra, eminentemente destruidor (...)”. (ANDRADE, M., 1980c : 235).
A anarquia dos anos 1920 desnudava o país, desmascarava a idealização da literatura representante das oligarquias e das estruturas tradicionais. Ela instaurou uma visão e uma linguagem muito diferentes do "ufanismo”[15], ainda que abarcasse o que seus integrantes denominavam de alegria; de fato, o chiste era utilizado como arma nesse primeiro momento modernista; a boca aberta, escancarada, era um princípio relacionado à tentativa de dissolver o havia muito seqüestrado[16], emancipando o homem de toda a lógica da razão. Neste compasso, passariam a ser explorados o inconsciente, a narração dos sonhos, os “causos”, o folclore local, o humor e também, com Marx, a atividade revolucionária e o protesto contra as instituições alienantes.[17] De fato, a escrita modernista da primeira fase tem um traço revolucionário. Se mesmo hoje podemos admirar e enxergar uma certa novidade hieroglífica, fotográfica e antropofágica da nova escrita, o estranhamento produzido na época de seu surgimento mostrou-se ainda mais radical. A literatura que os modernistas de então propunham como programa não era passível de classificação; era sequer reconhecida como arte, algo que já pudemos verificar com Monteiro Lobato (1917). Em outras palavras, era um enigma em busca de sentido: uma escrita ávida de leitores abertos à novidade, cujas moções pulsantes exigiam ser lidas a partir de um lugar diferente, isto é, exigiam a reinvenção também do leitor. Exemplificam essas propostas Paulicéia Desvairada, de Mário de Andrade (1980) e o estilo-fragmento de Oswald de Andrade, que o faz representar ”(...): o ‘corte’ contra a ‘corte’. ” (SEPÚLVEDA, 1995:10) “Estou farto do lirismo comedido Do lirismo bem comportado Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr. Diretor Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo
Abaixo os puristas Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis Estou farto do lirismo namorador Político Raquítico Sifilítico De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo
De resto não é lirismo Será contabilidade tabela de co-senos do amante exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos O lirismo dos bêbedos O lirismo difícil e pungente dos bêbedos O lirismo do clown de Shakespeare Não quero mais saber do lirismo que não é libertação”. (BANDEIRA, M. 1981: 62)
A uma concepção anterior de mundo unívoca superpôs-se a plurivocidade: mundo e linguagem em transformação incessante. Na ruptura com a estabilidade do mundo natural dado de antemão, os modernistas rejeitaram os ideais de raça e de fixidez das características. Eles recusaram ao mesmo tempo a literatura romântica referida à tristeza, o darwinismo, o positivismo, o evolucionismo e a psicologia da alma dos povos e das multidões, contra os quais brandiu a bandeira de um novo homem marcado por desejos e intensidades. Nesse contexto, a guerra declarada contra a fraseologia gramatical pode ser compreendida como estratégia para a realização de uma nova estética expressa pelas idéias de impulso, pontualidade e simultaneidade:
“Tínhamos que quebrar tudo, destruir, matar, enterrar, cremar. Foi o que fizemos de 1921 até 1932, mais ou menos”. (MILLIET, S., 1981: 241)
A destruição das antigas barreiras da linguagem e do bom-tom aliada à intensidade ampliadora e libertadora do folclore e da literatura popular romperiam o bloqueio imposto pela ideologia oficial e promoveriam o fluir de forças até então recalcadas. A experimentação de novas linguagens, com suas exigências de novos léxicos, novos torneios sintáticos, imagens surpreendentes e temas diferentes, permitiria – ou mesmo imporia –uma aproximação com o material da terra. (LAFETÁ, 1974: 11-2)
“O desajuste não é encarado como vexame, e sim com otimismo – aí a novidade – como indício de inocência nacional e da possibilidade de um rumo histórico alternativo, quer dizer, não burguês”. (SCHWARZ, R., 1987: 37)
De fato, como Lafetá propõe em A Crítica e o Modernismo (1974: 11), a busca de uma nova linguagem que deságua na pesquisa do que o brasileiro fala e pensa já contém em si própria seu projeto revolucionário. A escolha de um modo distinto de dizer implica novos modos de ver um objeto; se é a linguagem que permite dizer sobre o mundo e sobre a visão que se tem dele, investir num novo modo de falar significa também investir num novo modo de ser.
“(...) Estamos matando a literatura. Estamos acabando com o domínio espiritual da França sobre nós. Estamos acabando com o domínio gramatical de Portugal. Estamos esquecendo a pátria-amada-salve-salve em favor dessa terra de verdade que vai enriquecer com o seu contingente característico a imagem multiface da humanidade”. (ANDRADE, M., 1925b: 333-5)
Vista sob este ângulo, a primeira fase do modernismo foi rica em experimentos no campo poético e ficcional. São aventuras que se aproximam das rupturas européias levadas a cabo por Mallarmé, Rimbaud e Laforgue, todos esses responsáveis por uma nova estruturação dos modos de conceber o texto literário. Além disso, a revivescência dos mitos indígenas, africanos e sertanejos, bem como da arte primitiva numa roupagem transfigurada pelas novas moções lingüísticas, está no cerne de muitas dessas obras, impedindo dissociá-las de suas raízes. Como diz a máxima: Só é nacional o que é popular. Dito de outro modo, a própria estrutura dessa linguagem experimental – suas exigências de léxico, de sintaxe, de temas e imagens originais – criou as condições não só para a ruptura com a literatura culturalmente colonizada, como também para a busca de uma nova concepção sobre a identidade nacional. A tentativa de romper com a imitação acrítica estava no cerne da preocupação dos artistas como modo de construção do que eles entendiam por nação independente. A identidade nacional foi concebida pelo Modernismo no sentido de sua dessacralização e equivaleu a uma abertura para a diferença, para um território em que uma cultura pode se relacionar com outras de modo não-excludente.
“O fato de que, segundo Oswald, ‘a poesia existe nos fatos’ (Manifesto pau-brasil) apenas confirma a hipótese de que o movimento modernista de 22 buscava uma identidade entre a poesia e a realidade tomada em seu sentido pragmático, isto é, da compreensão do Brasil dentro de uma perspectiva de uma história social e não mais de uma história ‘natural’ das relações sociais que excluía, mais que incluía, a discussão da identidade”. (SEPÚLVEDA, 1995: 10)
“Vocês nos crêem loucos. Nós somos, ao
invés, os primitivos de uma nova sensibilidade, completamente
transformada”. Para o discurso estético, que buscava romper com os valores tradicionais em prol do estilo e da singularidade, a psicanálise serviu como modo de viabilizar a valorização de elementos periféricos, sendo utilizada para a crítica ao passadismo e também como instrumento para o questionamento dos valores de mercado e do trabalho que impunham severos limites para o prazer e “para a vida”. Em seu estudo sobre Mário de Andrade, Telê Porto Ancona Lopez entendeu o período modernista de 1922 e 1945 como um período em que foram absorvidas teorias estéticas e filosóficas, tendo como centro principal de indagações o binômio psicanálise–marxismo (1972: 195-6). Esta fundamentação havia sido sugerida por Oswald em 1929:
“E aqui chegamos a uma terceira figura que ligada a Nietzsche e Marx vem escancarando os abismos apocalípticos que engulirão o mundo do patriarcado (...) – Freud. (...) Os três homens (gênios) poderão indicar o verdadeiro caminho da (...) autenticidade e (da...) derrocada da exploração patriarcal”. (ANDRADE, O. 1992)
A psicanálise, portanto, foi uma das molas mestras para que o pensamento modernista atingisse a ruptura desejada em relação à tradição portuguesa. Na verdade, o pensamento psicanalítico circulava no meio intelectual do país desde a década de 1910. As propostas freudianas desembarcaram no país não apenas pela via da medicina psiquiátrica, mas, muitas vezes, por intermédio dos que viajavam para a Europa – como Oswald, que travou contato com a Paris futurista (a partir de 1909), Graça Aranha (de 1900 a 1920), Manuel Bandeira (1912), Ronald de Carvalho, além de Tristão de Athayde, Sérgio Milliet, Paulo Prado –, assimiladas a partir de uma leitura enviesada das vanguardas européias, que já propunham uma releitura de Freud. Aqueles que não viajaram para Europa buscaram conhecer a psicanálise principalmente através de traduções francesas de Freud e de outros psicanalistas, como L Charles Badouin (1924), figurinha fácil nas estantes dos modernistas da época.
“Dom Lirismo, ao desembarcar do Eldorado do inconsciente no cais da terra do consciente é inspecionado pela visita médica, a Inteligência, que o alimpa dos macaquinhos e de toda e qualquer doença que possa espalhar confusão, obscuridade na terrinha progressista. Dom Lirismo sofre uma visita alfandegária, descoberta por Freud, que a denominou censura. Sou contrabandista! E contrário à lei da vacina obrigatória!” (ANDRADE, M., 1980a: 27-8).
A pesquisa de Lopez (1972) na biblioteca de Mário de Andrade, por exemplo, acompanha as datas de edição e de composição de seus trabalhos, relacionando-os aos conceitos psicanalíticos por ele estudados, e apresenta a hipótese de que suas leituras sobre esse tema teriam ocorrido principalmente durante a primeira parte da década de 1920. Na biblioteca de Mário, que está centralizada no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB/USP), existem sete livros das obras completas de Freud, além de dezenas de outros autores de psicanálise. Entre eles, o livro Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade de Freud (1905b), que lhe foi dado por Paulo Prado, com dedicatória de 1923. Os modernistas encontraram na obra freudiana uma fonte fundamental de pesquisa e de instrumento de reflexão e crítica em relação às idéias de raça, evolução e sobretudo à concepção da subjetividade (com a apropriação do discurso do inconsciente e da centralidade da sexualidade e do primitivo em sua produção), influenciando a construção dos personagens e o próprio ato da escrita.
“Hoje, mais do que nunca, toda arte poética há de ser principalmente (...) uma declaração dos direitos dos Sonhos. (...) temos de procurar o paraíso nas regiões ainda inexploradas. Só a noite se fica claro”. (HOLANDA, S. B., In: Estética, nº3, 1925)
Para dar consistência a tal posicionamento, eles buscaram destacar os conceitos freudianos que lhes poderiam servir de auxílio na crítica da civilização ocidental e na positivação do pulsional, da intensidade e do excesso. A substituição do idealismo decadente pelo inconsciente servia à proposta de libertar os mais diferentes recalques históricos, sociais, estéticos e étnicos do país. Dito de outro modo, considerava-se como diferença positivada o que tivera valor de menos, ou seja, de incompetência racial, genética, cultural ou causada pela fome e pelos vermes. Foi assim que as expressões populares que haviam sido emudecidas e descartadas da memória da intelectualidade brasileira puderam ser positivadas no contexto cultural. E com elas, outras questões ligadas ao excesso e à fragmentação passavam a “existir” como elementos da cultura: a sexualidade, a sensualidade, a sedução, a alegria e a embriaguez dos sentidos, atribuídas à herança índia e negra, que não apenas perderam a mordaça secular como expressão subjetiva, como também tornaram-se parte integrante da brasilidade. Na literatura, configurou-se um povo à margem da ideologia do trabalho, fortemente sexualizado, preguiçoso, irresponsável, com traços que indicavam o predomínio do pulsional sobre o racional e o tornavam inadequado à construção e à participação do progresso nos parâmetros do chamado Primeiro Mundo. Mas era hora de questionar os valores:
“A preguiça teve sempre, conforme o sentido em que foi tomada, modulações várias. Cada época e cada religião, aceitando e compreendendo a preguiça segundo o seu modo de ver, decantara-a ou a repulsara. Na Grécia e na Roma de apogeus incontestáveis, apesar de terem sido estádios de profunda atividade, onde mais se acentuava o prurido dos ideais, as ânsias de perfeição, ela foi apreciada, divinizada quase. (...) A arte nasceu porventura dum bocejo sublime (...)”. (ANDRADE, M. 1972b:182)
Não se almejava o racional, nem o afã de produzir capital, mas sim a alegria de outros poderes.
“(...) E como se fosse possível esquecer justamente da técnica da arte de viver! (...) Mas em vez de voltar as costas ao mundo externo, ela prende-se aos objetos desse mundo e consegue a sorte de estabelecer com eles um relacionamento emocional”. (FREUD: 1930: 213). “(...) O programa de nos tornarmos felizes, que o princípio do prazer nos impõe (...) não pode ser satisfeito; entretanto, não devemos — na verdade, não podemos — abrir mão de nossos esforços de trazê-lo para perto, de uma maneira ou de outra”. (Idem: 214) (tradução minha.)
A invenção do país que se desejava e o intuito de libertação dos grilhões do colonialismo cultural e do passadismo abriam espaço para a criação do novo, enchendo o artista de alegria. Assim, para saber se estava no caminho certo, o poeta passava a ‘escutar’ o que produzia: “a alegria é a prova dos nove”. (ANDRADE, O., In: A Revista de Antropofagia (1), 1928:7, reed. fac-símile, 1975). Pode-se dizer, portanto, que a psicanálise serviu também como meio para uma nova linguagem, no que diz respeito tanto à formação de novos vocábulos (falava-se em inconsciente, sonho, sexualidade, associação livre, recalque, sublimação, regressão, fixação, etc.) e ao ato de escrever, quanto ao conteúdo, ou seja, seu desenvolvimento imbricou-se com a arte modernista, sendo meio de suporte e da expressão dos afetos.
“O seu noturno é o que gosto mais. Assombração, analogia, a mesma idéia. Após lê-lo me seqüestrei. Esqueci do assunto. O poeta está triste; o psicólogo em mim, encantado”. (ANDRADE, M., 1958, 11/09/1934: )
As mais diversas revistas modernistas trouxeram Freud à baila, quer seja nas citações e traduções, quer seja na pena de seus poetas e escritores. O Homem e a Morte, de Menotti Del Picchia (In: Klaxon, (1), 1922:6 in fac-símile, 1972), é tão fortemente marcado por sua relação com a psicanálise, que Mário de Andrade, ao estabelecer-lhe sua crítica, escreveu que “quanto ao Homem poderá dizer-se que é filho legítimo de Freud” (In: Klaxon, nos 8-9,1923: 27-9, in: fac-símile, 1972). No terceiro número de Terra Roxa e outras Terras (21/2/1926: 4), há uma nota chamada “A Conversão de Freund” (sic – “Freund” significa amigo em alemão), um comentário sobre a revista de psicanálise Psyche, de Londres, que trata da adesão de Freud à telepatia. Além disso, em todos os números da revista, há o romance Naturezas Mortas, de Sérgio Milliet, impregnado de referências à psicanálise e a Freud. Do mesmo modo, a concepção de Mário de Andrade sobre o processo de criação em “Prefácio Interessantíssimo”:
“Ribot disse algures que inspiração é telegrama cifrado transmitido pela atividade inconsciente à atividade consciente que o traduz. Essa atividade é que pode ser repartida entre poeta e leitor... “ (ANDRADE, M., 1980a: 27)
Confirmando essa tendência, Oswald escreveu o romance “Serafim Ponte Grande”, no qual Freud é chamado a falar:
“Prezado e grandíssimo Sr. Sigismundo. De regresso a Paris encontrei minha ex-amante, Dona Branca Clara, inteiramente nervosa. Vive sonhando que tem relações sexuais com Jesus Cristo e outros deuses. Isto é demais. Peço socorro à psicanálise (...)”. (ANDRADE, O., 1972: 218)
No conto “O Peru de Natal” (ANDRADE, M., 1993b), uma paródia ao Édipo de Sófocles expressa o dilema freudiano entre a morte do pai e a morte do peru, e se liga às considerações feitas em Totem e Tabu (1913). O gozo dos vivos depende da luta entre os dois mortos, vencendo afinal o peru, que é comido com alegria pelos vivos. Os exemplos são intermináveis e demonstram que a interação entre o chamado modernismo de 1922 e a psicanálise não se limitou ao plano intelectual, sendo encontrada também nas relações dos artistas com seus próprios processos de criação e produção, bem como em seus posicionamentos pessoais e políticos para com o país.
“Os futuros historiadores chamarão, talvez, à nossa época: o SÉCULO DO SUBCONSCIENTE.” (CARPEAUX, O. M., 1976: 347)
2.2. O tupi e o antropófago deglutindo Freud “Freud explica (...)”. (ALCÂNTARA MACHADO, 1936)
O modernismo em sua primeira fase – não custa lembrar que valorizei neste trabalho a primeira fase modernista como sendo aquela referida principalmente à busca de ruptura com a colonização cultural – foi, decerto, um movimento de subversão, embora as obras, abundantes e irregulares, tenham permanecido envoltas nos processos de contradição inerentes à crise que (as) produziram. Assim como a mentalidade senhorial que nos regeu não terminou com o fim da escravatura, o conservadorismo do pensamento contaminou os modernistas. Mas não do mesmo modo: os modernistas travaram uma luta com o lugar de colonizado, tornando-se conscientes do que isso representava dentro deles mesmos, bem como na cultura de repetição-do-mesmo que os banhava e que procuraram implodir. Em outras palavras, travava-se uma luta entre colonizado e colonizador no interior de cada sujeito. Assim, se por um lado podemos ver no percurso desses autores as contradições e ambivalências entre o que propunham e faziam, há outros aspectos em suas obras que apresentam um sentido de radicalidade e ruptura fortíssimo e que se referem a um processo de análise crítica ao mundo e de si mesmo. Manuel Bandeira, por exemplo, embora mantivesse alguns traços do que chamava de ”alma ruim”, e que ele remontava a um certo registro romântico das emoções, relativizava ou mesmo neutralizava tais tendências por meio da tomada de consciência dessa marca na sua escrita e por meio da busca de síntese e da leveza de ser modernista. Através das obras, infiltrava-se uma apropriação singular da psicanálise que trazia um novo olhar sobre o ato da escrita e sobre o si-mesmo, que estava voltado para o Brasil. Tratava-se de analisar o brasileiro não mais pela via da raça, da cor, da geografia, e sim pela via da cultura e de sua singularidade. À pergunta “Quem sou eu?”, que fervilhava no pensamento intelectual da época, se juntou a psicanálise com seus conceitos de divisão, inconsciente e enigma, que assim passaria a representar um novo discurso, um novo caminho de leitura do si-mesmo e do mundo.
“Assim incapaz e frágil diante da vida (...) era natural que a poesia de Carlos Drummond de Andrade se alargasse em uma maior detalhação individual. De fato: a caracterização psicológica de Alguma Poesia não assume apenas as verdades totais do indivíduo (...). Dois seqüestros tem no livro, pelo menos dois, que me parecem muito curiosos: o sexual e o que chamarei “da vida besta”. Ao seqüestro da vida besta, Carlos Drummond de Andrade conseguiu sublimar melhor. Ao sexual não; não o transformou liricamente: preferiu romper adestro contra a preocupação e lutas interiores, mentindo e se escondendo. (...) onde o seqüestro explode com abundância provante é no livro estar cheio de coxas e especialmente de pernas (...)”. (ANDRADE, M. 1980c: 35)
Os exemplos desse novo modo de interpretar são muitos, mas Mário e Oswald talvez tenham sido aqueles que mais buscaram a construção de uma nova estética como crítica à modernidade com maior conseqüência. Ademais, influenciaram os modernistas de todo o país. A partir de análises baseadas principalmente nas obras de Interpretação dos Sonhos (1900), Sobre a Psicopatologia da Vida Cotidiana (1901) Três Ensaios para a Teoria da Sexualidade (1905b), O Chiste e sua Relação com o Inconsciente (1905c), A Moral Sexual Civilizada e a Doença Nervosa Moderna (1908), Cinco Lições de Psicanálise (1909-10b), Totem e Tabu (1912-3b), Contribuição à História do Movimento Psicanalítico (1914), Reflexões para os Tempos de Guerra e a Morte (1915), Conferências Introdutórias para a Introdução na Psicanálise (1915-1917), Alguns Tipos de Caráter encontrados no Trabalho Psicanalítico(1916), Além do Princípio do Prazer (1920), Psicologia Coletiva e Análise do Eu (1923), O Eu e o Isso (1923) de Freud[18], esses dois autores compreenderam a civilização ocidental como responsável por uma série de mazelas do país.[19] Ainda mais: sua leitura deixa transparecer que acreditavam na idéia de que a memória brasileira foi forjada a partir de um recalque primordial. (LAFETÁ, 1974: 11-2) Com Freud, apesar de reconhecerem os avanços técnicos que facilitam a vida do homem moderno, tomaram consciência do ônus das exigências civilizatórias ocidentais na vida libidinal e no campo das subjetividades singulares, ao mesmo tempo em que denunciaram a fragilidade dos códigos fundamentados na ciência e na razão.
“Será decisivo saber se, e até que ponto, é possível diminuir o ônus dos sacrifícios pulsionais imposto às pessoas, reconciliá-las com aquelas moções pulsionais que necessariamente devem permanecer e fornecer-lhes uma compensação”. (FREUD, 1927:141) (tradução minha.)
Mário e Oswald queriam dar voz às formas subjetivas que o racionalismo, o cientificismo e a moral católica sacrificaram: por isso, de um lado, valorizaram o inconsciente do sujeito na busca do sonho (“A interpretação de sonhos é na realidade a estrada real para o conhecimento do inconsciente” - FREUD, S., 1909/1910: 29-37) e, com ele, o lírico, a associação livre, a mínima palavra-coisa que pudesse oferecer o estranhamento capaz de fazer eclodir o novo. E do outro, no campo da cultura, o que se relacionava com o inconsciente. O primitivo, considerado excluído de influência ocidental, foi metaforizado no homem dos afetos, dos desejos, dos sentidos e das sensações, referido ao brasileiro e à sua sexualidade; a idéia de que a infância e a pré-história seriam pontos fundamentais na genealogia do sujeito, transformada na consideração da pré-história do Brasil, logicamente anterior ou externa à cultura imposta, como fonte de descobertas a serem feitas para que se constituísse o brasileiro apropriado de si mesmo. Entretanto, muito embora o caminho traçado por ambos tenha tido momentos de grande afinidade em conseqüência da compreensão de que a cultura era um vir-a-ser, podemos vislumbrar diferenças estruturais e fundamentais em suas obras. Vejamos agora como as diferenças na compreensão da missão do poeta e nos modos de construção da crítica e da estética se refletiram em diferenças pessoais e políticas.
2.2.1. “Sou um Tupi tangendo um Alaúde”
“Minhas obras todas (...). São procuras. Consagram e perpetuam esta inquietação gostosa de procurar. Eis o que é, o que imagino será minha obra: uma curiosidade em via de satisfação”. (ANDRADE, M., “Advertência”, 1980a: 67) (grifo meu.)
Fazer arte moderna era satisfazer uma de suas curiosidades, o que parece ser uma leitura do si-mesmo já marcada pelo texto freudiano.
“A contrapartida dessa inclinação tida como perversa — a curiosidade de ver a genitália de outras pessoas — provavelmente só se torna manifesta um pouco mais tarde na infância, quando o obstáculo do sentimento de vergonha já atingiu certo desenvolvimento. (...) Ao mesmo tempo em que a vida sexual da criança chega a sua primeira florescência, (...) inicia nela a atividade que se inscreve na pulsão de saber ou de investigar. (...) Sua atividade corresponde, de um lado, a uma forma sublimada de dominação e, de outro, trabalha com a energia escopofílica”. (FREUD, 1905: 97-100)
Numa confidência a Fernando Góes (ANDRADE, M., 1946:91), Mário de Andrade revelou como seu processo de criação da poesia modernista começou influenciado pela poesia de Verhaeren (não nos esqueçamos de que o livro de Charles Badouin sobre Verhaeren (1924) freqüentaria as revistas e estantes modernistas!). Segundo eles, ao ler os poemas de Verhaeren, foi tomado por uma angústia tremenda que o emudeceu até que, numa noite, de um só golpe, transpusesse para o papel poemas que lhe corriam pelos dedos desenfreadamente. Sem controle, sem sentido, palavras novas, frases truncadas ou interrompidas derramavam-se num discurso desarticulado, sem métrica ou rima: nascia Paulicéia. Desatinou ou, como o verso quis, atingiu o desvairismo.
“Leitor:/ Está fundado o Desvairismo./Este prefácio, apesar de interessante, inútil (...) Quando sinto a impulsão lírica escrevo sem/ Pensar tudo o que meu inconsciente me grita./ Penso depois: não só para corrigir, como para/ Justificar o que escrevi. Daí a razão deste/ Prefácio Interessantíssimo(...)” (ANDRADE, M., 1980a: 27)
No dizer de Mário, o desvario é um dos elementos positivados como estratégia de quem se propôs ir além das aparências do bom comportamento para tornar-se o primitivo de uma nova era. Tal visão de antiescrita e anticonvencionalismo advém não só do processo de associação livre e da ação do inconsciente, mas também da abertura para o popular/”bárbaro”, fonte da impulsão lírica. Há poemas em que ele produz sua escrita em dois planos simultâneos: consciente e inconsciente, como, por exemplo, em “A Escalada” (1980a: 33). Em outros, apenas descreve suas ‘alucinações-livres’.
“(...) sem nenhuma seleção deverá expor tudo que lhe vier ao pensamento, mesmo que lhe pareça errôneo, despropositado ou absurdo e, especialmente, se lhe for desagradável a vinda dessas idéias à mente. Pela observância dessa regra garantimo-nos o material que nos conduz ao roteiro do complexo reprimido (sic)”. (FREUD, 1909-10: 31).
“Oh! minhas alucinações! Vi os deputados, chapéus altos, (...) Mudavam-se pouco a pouco em cabras! (...) se punham a pastar rente do palácio do senhor presidente... Oh! Minhas alucinações!” (ANDRADE, M., “O Rebanho”, 1980a: 36)
Em “o Trovador” (ANDRADE, M., 1980a: 32), há a colocação da profissão de fé do poeta: a brasilidade e a assimilação crítica de aspectos das diferentes vanguardas da Europa, passando o último verso a valer como síntese de seu processo de criação: “Sou um tupi tangendo um alaúde!”.
“Esse verso é fundamental na medida em que caracteriza o papel de Mário de Andrade em nosso modernismo. O poeta reconhece aí sua dupla condição de primitivo: aquele que cria e difunde uma estética nova e particular e o que descobre sua condição de ser brasileiro, diferente do europeu e portador de seu modo próprio de ver o mundo”. (LOPEZ, T. A., 1979: 98)
Assim, o tupi, o ser colonizado, faz uso do instrumento europeu colonizador, tocando-o; à sua maneira, entretanto, modifica seus sons e seus objetivos. Sem dúvidas, uma boa metáfora para responder àqueles que criticavam o modernismo como pura cópia. Mário privilegiou a ingenuidade, o infantil como primitivo para romper com os limites do tabu ocidental. O caminho para “saber saber” passava pelo modo de harmonizar o popular, o prazer mental e o corporal numa comunhão marcada por Eros, em que, supunha, as barreiras entre a língua falada e a escrita, o povo e o escritor, o nacional e o universal desapareceriam. Nessa perspectiva, a alegria harmoniza-se com a blague e com a seriedade. Embora essa concepção mais tarde fosse questionada pelo autor, em Prefácio Interessantíssimo ela define sua posição singular:
”Aliás muito difícil nesta prosa saber onde termina a blague, onde principia a seriedade. Nem eu sei”. (ANDRADE, M., 1980a:14)
De todo modo, sua tentativa de reinterpretar o legado europeu alia-se a novas proposições. Em Losango Caqui (1980a), Mário de Andrade diz que procura “realizar a poesia mais psicológica possível (...) Não há verbo, palavra, pontuação que não se justifique pela psicologia.” (Andrade, M., 1958:16). A produção transborda pela via da alegria, na fruição de si e na expansão para o mundo que ultrapassam dissabores:
“Ela não veio com certeza... Que bem me importa! Saiba a cidade de S. Paulo Que nela vive um homem feliz!” (ANDRADE, M., 1980a: 97)
De fato, um dos elementos centrais da obra de Mário é a alegria posta em questão: ela deriva da consciência de liberdade de uma servidão moral milenar, da busca de novamente promover a junção entre corpo, alma, vida, morte, dor, prazer e poesia. Um savoir vivre que suporta positividades e negatividades, contradições e tensões inerentes à existência: “a própria dor é uma felicidade” (1980a: 82), dizia sob os empuxos do “espírito livre” nitzscheano. Em Clã do Jaboti (1980a), mergulha no experimentalismo da fala brasileira, buscando “reachar a (...) ingenuidade” (ANDRADE, M., 1958: 123) Com esse intuito, “empobrec[eu]” seus meios de expressão (ANDRADE, M., 1958: 90), escrev[eu] “língua imbecil”, pens[ou] “ingênuo” (ANDRADE, M., s.d.: 71) construindo uma linguagem em que se fez primitivo, irônico, carnavalizado.
“Brasil amado não porque seja minha pátria, Pátria é acaso de migrações e do pão-nosso onde Deus der... Brasil que eu amo porque é ritmo do meu braço aventuroso, O gosto dos meus descansos, O balanço das minhas cantigas amores e danças. Brasil que eu sou porque é minha expressão muito engraçada, Porque é o meu sentimento pachorrento, Porque é o meu jeito de ganhar dinheiro, de comer e de dormir”. (ANDRADE, M., 1980a: 109)
O pulsional que lhe toma os olhos e impulsiona seu corpo na polifonia poética de “Carnaval Carioca”: “Os negros sambando em cadência. Tão sublime, tão áfrica! A mais moça bulcão polido ondulações lentas lentamente Com as arrecadas chispando raios glaucos oiro na luz peluda Só as ancas ventre dissolvendo-se em vaivens de ondas em cio. Termina se benzendo religiosa talqualmente num ritual”. (ANDRADE, M.,1980a:110)
Em “Amar, Verbo Intransitivo” (s.d.b), a narrativa baseada na iniciação sexual de um jovem revela grande liberdade de escrita, num estado atemporal em que presente, passado e futuro se embaralham em planos que se confundem. Nela interrompe o narrador aqui e acolá, que medita sobre as cenas que se desenrolam. A influência da psicanálise pode ser percebida não só no modo de escrita e na simultaneidade temporal, como também na personalidade dos personagens e na mistura entre fantasia e realidade.[20] Freud é citado quer diretamente (s.d.b:50, 123), quer na invocação de seus conceitos, quando libido (s.d.b: 46) e complexo edípico (s.d.b:144) surgem nas divagações do narrador. Em outras passagens, notam-se atos falhos: por exemplo, Carlos não consegue lembrar do (significado de) Geheimniss – segredo (s.d.b: 89), e troca pérolas por péloras (s.d.b: 43). Mas é Macunaíma (1993), escrito de um só fôlego e revisitado algumas vezes antes de sua publicação, que imprime ao texto de Mário um corpo distinto de tudo o que havia produzido até então, e é a obra que melhor representa o modo como compreendia a escrita modernista e seu outro elemento: a brasilidade. No texto, carregado de primitivismo, o agenciamento entre o material folclórico e o tratamento literário também se dá via Freud. Aliás, ao retomarmos Mário em sua leitura, podemos reconhecer que o uso do popular e do folclórico como material de construção do discurso foi elaborado a partir da idéia de uma leitura do inconsciente e do funcionamento do processo primário nos mitos e costumes. Para tanto, ele baseou-se no automatismo psíquico, na associação livre e nos elementos do primitivismo. Em Macunaíma, tempo, realidade, espaço externo e interno misturam-se na valorização da fantasia. A narrativa mágica importa mais do que o aprofundamento dos personagens. Ainda assim, transborda dessa escrita um “novo mundo”, sem o verniz das caravelas européias; um “novo mundo” que está sempre por se fazer, num eterno trabalho de elaboração, sempre aquém das intensidades que o invadem.[21] A exigência de trabalho, porém, não é apenas daquele que escreve. Macunaíma demarca a construção de um discurso em que os processos do narrar devem ser reconstituídos a cada momento nas duas pontas do traçado: escritor e leitor. O texto abre novas Bahnungen (trilhamentos) a partir de presenças riscadas dos mapas da história do Brasil e essas presenças são superpostas e justapostas em planos que impelem o leitor ao trabalho contínuo de dar novos sentidos, e de certo modo contam com sua cumplicidade para construir as novas histórias do texto.
“(...) si você já teve por acaso na vida um acontecimento forte, imprevisto (já teve, naturalmente) recorde-se do tumulto desordenado das idéias que neste momento tumultuaram no cérebro. Essas idéias, reduzidas ao mínimo telegráfico da palavra, não se continuavam, porque não faziam parte de frase alguma, não tinham resposta, amontoavam-se, sobrepunham-se. Sem ligação, sem concordância aparente – embora nascidas do mesmo acontecimento – formavam, pela sucessão, rapidíssima, verdadeira simultaneidade, verdadeiras harmonias acompanhando a melodia enérgica do acontecimento”. (ANDRADE, M., 1980a: 25)
Vale dizer, a história a ser escrita não é pura reconstituição do passado, já que, a partir de Freud, que aponta a viagem de um trem sempre desviante, Mário “nega o passado como exigência do presente” (Fonseca, M. A., 1994: 68). Afinal, “O passado é lição para meditar, não para reproduzir”. (Andrade, M., 1980a: 29) A meditação que Mário propõe, portanto, não recupera a memória dos fatos como eles aconteceram. Para ele, o que é passível de recuperação são as “assombrações[22] daquilo que chamamos de ‘passado”.
“Quando permito que o passado se lembre de mim, às vezes sinto esses pés huitotas andando na minha memória. E à medida que o tempo me afasta deles, vão ficando cada vez mais passos e cada vez mais memória. (...) Só eu os posso identificar com a minha memória e só pelo que está neste papel é que os homens podem saber o que foram esses passos”. (ANDRADE, M., in: 1976 10/5/1929)
Esse movimento em muitas direções, curiosidade de conhecer a si e aos outros, impõe novos sentidos, desaguando, em seu extremo, na análise de seu próprio modo de criar, expansivo e multiplicador. E para além da novidade radical de sua escrita e da abertura para novos sentidos, há uma importante análise a respeito do brasileiro sintetizada na figura de Macunaíma: o retrato trágico do homem sem qualidade, sem qualquer referência de saber, que Mário posteriormente veria com certo horror e estranhamento, como se pode verificar nesta carta a Augusto Meyer:
“(...) Se foi escrito brincando, ou melhor, divertidamente, por causa da graça que eu achara no momento entre a coincidência dum herói ameríndio tão sem caráter e a convicção a que eu chegara de que o brasileiro não tinha caráter moral, além do incaracterístico físico duma raça em formação, se foi escrito divertidamente, a releitura do livro me principiou doendo fundo em seguida. Hoje ele me parece uma sátira perversa. Tanto mais perversa que eu não acredito que se corrija os costumes por meio da sátira”. (ANDRADE, M., 1968:58)
O retrato do horror que Mário pinta é o do brasileiro que rejeita a si mesmo e aos seus, não mais se reconhecendo nesse jogo de espelhos, sendo levado a submeter-se ao poder do outro. O reconhecimento desse outro, por sua vez, não implica um retorno para um novo reconhecimento de si, mas aponta para a negação ou mutilação de si mesmo, equacionada em transplantação e colonização culturais, eternizadas pelo deslumbramento especular e pela perda das próprias referências. O horror de Mário também fala das mudanças fundamentais nos movimentos do autor, que aos poucos retornava de suas muitas viagens de ruptura. Com o fim da década de 1930, vemos um Mário cada vez mais engajado na ação social e na idealização da síntese do brasileiro e, com isso, próximo do universalismo e da utopia de trocas harmônicas, igualitárias, em que desapareceriam as fronteiras entre nações e raças. A psicanálise, principalmente na década de 1920, foi um instrumento fundamental para Mário. Ele a utilizou-o para a libertação de si, para a investigação dos motivos inconscientes e dos caminhos percorridos pela colonização cultural. Foi como se tivesse deitado o Brasil no divã, para descristalizar a tradição aprendida de cor. Mário, contudo, não abriu mão da razão completamente; seu programa de topar consigo mesmo (1980a:157) mostra que a busca de coerência e unidade persistiu. A pesquisa da psicanálise, portanto, serviu-lhe para tornar consciente o inconsciente, para aceitar o material inconsciente junto à consciência, reconstituindo as pegadas do que havia sido seqüestrado (segundo sua tradução para refoulement), a fim de tornar possível a assimilação de nossas origens e a construção de nossa identidade como resultado de uma síntese. Se há alguns momentos em que Mário parece alçar outros vôos, como o que aparece fulgurante em Macunaíma, ele não deixa de retornar à busca pela felicidade traduzida em ação social. O desejo afirmado de transformar palavra em ação, capaz de reformular tanto o mundo quanto à vinculação entre o artista e a humanidade, impeliu Mário rumo à universalidade. Oswald de Andrade Apud Mário Chamie, 2000
Como falar de Oswald, enfant terrible do modernismo, Oswald, o subversivo, e obedecer aos parâmetros acadêmicos, às regras comportadas do bem-escrever? José Oswald de Sousa Andrade (Oswáld, e não Ôswald, como nossa influência norte-americana nos faz chamá-lo) tem sido, por muitos, e por muito tempo, desvalorizado como um sujeito pouco conseqüente, um autor cheio de altos e baixos, um leitor de oitiva. A ideologia burguesa, guardiã da moral, dos bons costumes, da seriedade e do trabalho fez com que a postura dionisíaca do homem-escritor-pensador Oswald via de regra tenha sido interpretada como inconseqüente e destrutiva, uma função vazia de sentido educativo e moral, algo irracional e sem método. Os ecos desse modo de vê-lo persistem. Foi a partir da ótica de seu estilo singular, distinto de um modo de existência convencionado como única via, que Oswald arrancou o riso de muitos: “Viajei, fiquei pobre, fiquei rico, divorciei, viajei, casei... Já disse que sou conjugal, gremial e ordeiro”. (Apud Mendonça Teles, G., 1995b: 3)
“Nossa civilização baseia-se, falando de modo geral, na supressão dos instintos. Cada um renuncia a uma parte do que possui, de seu sentimento de onipotência, das tendências vingativas e agressivas de sua personalidade; o acervo cultural comum de bens materiais e ideais resulta de tais contribuições. Além das necessidades da vida, foram provavelmente os sentimentos familiares derivados do erotismo que levaram os indivíduos a fazerem essa renúncia. Tal renúncia foi progressivamente aumentada com o passar do desenvolvimento da civilização; cada novo passo foi sancionado pela religião; cada renúncia da satisfação pulsional que se fez foi oferecida à divindade como sacrifício; foi declarado ‘santo’ o proveito obtido assim pela comunidade. Aquele que, por força de sua constituição indomável, não pode concordar com a repressão das forças pulsionais, é concebido pela sociedade como um ‘criminoso’, um ‘outlaw ‘,— a menos que sua posição social ou suas capacidades excepcionais lhe permitam impor-se como um grande homem, um ‘herói’ ”. (FREUD, 1908: 18) (tradução minha.)
De fato, a postura agressiva, antagonista e rebelde de Oswald que se impunha contra o modelo estatuído, fez com que perdesse os amigos, os elos sociais que o sustentavam numa sociedade marcada pela pessoalidade. Seu estilo singular, caracterizado por traços agressivos e polêmicos, incomodava a muita gente. "Mas esse Oswald lendário e anedótico tem razão de ser: a sua elaboração pelo público manifesta o que o mundo burguês de uma cidade provinciana enxergava de perigoso e negativo para os seus valores artísticos e sociais. Ele escandalizava pelo fato de existir, porque a sua personalidade excepcionalmente poderosa atulhava o meio com a simples presença. Conheci muito senhor bem posto que se irritava só de vê-lo – como se andando pela rua Barão de Itapetininga ele pusesse em risco a normalidade dos negócios ou o decoro do finado chá-das-cinco." (CÂNDIDO, 1972:74)
Raul Bopp, (1968) participante do grupo de Oswald e testemunha dos acontecimentos em volta do poeta, disse a seu respeito: “Oswald, como se sabe, adorava a pequena polêmica de salão (...)”. Cassiano Ricardo corroborou: “(ele) gostava de briga e nos insultava com uma alegria pantagruélica que dava gosto” (RICARDO, C., 1970: 38). Mas este sentido profundo de destruição do instituído, que se reflete em todos os espaços que transitava, fez com que Mário, a essa altura rompido com Oswald, dissesse: “(...) Osvaldo de Andrade, a meu ver [foi] a figura mais característica e dinâmica do movimento (...)”. (ANDRADE, M., 1972c: 237)
“Oswald conseguiu, em sua obra, dramatizar o novo saber cotidiano, onde o lugar do outro é decidido na relação e não há nada previsto”. (SEPÚLVEDA, C., 1995:15)
Homem concreto, programa e estética se complementaram e se misturaram na criação em Oswald, na qual ficção e realidade são termos sempre instáveis. Rudá, filho de Oswald, em carta ao crítico Antônio Cândido, aponta: "Creio que a obra de Oswald não pode ser estudada desvinculada de sua vida". O próprio Antônio Cândido diria:
“(...) tudo se mistura; o eu e o mundo fundem-se num ritmo de impressão pessoal muito peculiar, em que se perde, por assim dizer, a independência de ambos”. (CÂNDIDO, in: ANDRADE, O. 1976: XII)
O que importa especialmente para nós neste trabalho é que, em seu ideário subversivo, a totalidade e a harmonização dos opostos idealizados em Mário são impossíveis. Oswald flagrou o instantâneo e a diferença que pretendem renunciar à erudição e à civilização ocidental, buscando como contraponto a esse todo institucionalizado o riso e o chiste, a desconstrução de Thanatos. Em vez da busca pela ingenuidade proposta por Mário, Oswald escolhe a noção de ignorância. Como vimos, em A Moral Sexual Civilizada e a Doença Nervosa Moderna (1908), Freud apresentou uma análise dos malefícios oriundos do processo civilizatório fundados na repressão sexual, explicitando sua relação com a formação de neuroses: “a sociedade paga pela obediência a suas normas severas com o incremento de doenças nervosas. (...) Além disso, a abstinência sexual não parece contribuir para “produzir homens de ação enérgicos e autoconfiantes, nem pensadores originais ou libertadores e reformistas audazes”. (FREUD, S., 1908: 25-6)
Na visão anárquica de Oswald, só a desconstrução absoluta do saber poderia romper com a imitação, com a repetição, abrindo caminho para a ignorância que resulta do encontro com o novo. A crítica de Mário – de que lhe faltava um projeto de reconstrução[23] – não era um problema para Oswald, para quem parecia estar claro que a construção era um processo natural, compulsivo. O importante era o esforço constante de destruição, a fim de abrir a possibilidade de novos trilhamentos nunca assegurados.
“Podemos supor que, desde o momento em que uma situação já alcançada sofre um desarranjo, surge uma pulsão para criá-la novamente e produz fenômenos que podemos descrever como uma ‘compulsão à repetição’.”(FREUD, 1933: 539) (tradução minha.)
Para Oswald, não era necessário preocupar-se com a construção – que ocorreria por uma compulsão do ego – mas sim fazer o esforço contínuo de promover o desarranjo do caminho dado de antemão, fragmentando-o a ponto de desnaturalizá-lo, desequilibrá-lo, fazê-lo outro. Era imbuído desse intuito que sua prosa-poesia-poética experimental apontava para a linguagem cinematográfica – marca supermoderna – e sua ruptura no âmbito do discurso, com o uso sincopado da frase em movimentos de planos que se confrontam e se entretêm como parte de um cinema de montagem, sucessão de imagens-fragmento satíricas da mentalidade e sociedade de São Paulo, num quadro expressionista-cubista. "Recorte, colagem, montagem", como resume o crítico Décio Pignatari (24/10/1964). Foi no processo da colagem muitas vezes antitética de imagens e símbolos lírico-míticos – como nos sonhos – que Oswald fez uso da paródia para a própria construção/desconstrução do texto que produzia.
“(...) ao fazer ironia dos valores do passado, [a paródia] faz com que o presente rompa as amarras com o passado, cortando a linha da tradição”. (SANTIAGO, S., 1989: 127).
Em “Um caminho percorrido” (1995: 24), por exemplo, Lúcia Helena atenta para a outra ponta do processo de paródia. Como ela mostra, o processo digestivo não tritura apenas o texto numa ruptura com o passadismo; ao se apropriar do passado, ele paradoxalmente o resgata numa nova construção. De fato, a paródia, articulada à ironia e ao escárnio, marcou seu estilo, estando presente em quase todos os seus textos. Oswald apropriou-se de textos coloniais como os de Claude D’Abbeville, Frei Manoel Calado, Frei Vicente do Salvador, Gândavo, Pêro Vaz Caminha, bem como dos versos de Gonçalves Dias em “Canto de regresso à pátria” (1998: 139) ou os de Casimiro de Abreu em “Meus oito anos” (1972b: 100). Além disso, transformou os textos ou mesmo os nomes dos modernistas conservadores, denunciando neles sua visão pessoal, como se pode ver em “Cristão de Ataúde” ou “Pinóquio Del Michia” (ambos na Revista da Antropofagia). Essa intertextualidade permitia a inclusão de discursos estranhos, palavras tupis, afros, coloquiais, francesas, russas e neologias no espaço do poema ou o aproveitamento da modulação do texto anterior, como no conhecido “Meninas da Gare”:
“Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis Com cabelos mui pretos pelas espáduas E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas Que de nós as muito bem fitarmos Não tínhamos nenhuma vergonha”. (ANDRADE, O., 1998: 69-70)
Como na obra de outros modernistas, o primitivo foi retomado por Oswald na recuperação do que tinha sido seqüestrado pela civilização considerada do ponto de vista eurocêntrico. Em seus textos, porém, o seqüestro não apresenta apenas algo que foi escondido da consciência, marca de um passado à espera de um resgate: o primitivo, o “matriarcado de Pindorama”, é algo a advir, a ser produzido a partir do agora, do tempo presente, e desde que não se abra mão do pulsional relacionado à violência, ao caos, à sexualidade e à perversidade polimorfa. Essa revolução da linguagem não se restringiu aos poemas, mais facilmente digeríveis. Em “Os Condenados” (1990), prosa do início da obra de Oswald, este selo já está presente, conforme atesta A. C. Couto de Barros:
“O livro inaugura em nosso meio técnica absolutamente nova, imprecisa, cinematográfica”. (In: Klaxon, n.6, out. 1922:15)
Mário, por sua vez, chamou a atenção para a simultaneidade e o expressionismo em Oswald.
“O realismo é de todos os tempos, sabemos bem, mas realizá-lo com simultaneidade, cinematicamente, fazendo coisas e fatos se refletirem todos num só plano, como que se isentando do que se poderia chamar a perspectiva intelectual é construir obra modernista (...)”. (In: Klaxon, n.6, 15/10/22:15, ed. fac-símile, 1972)
A obra de Oswald delineia-se, portanto, em seu modo inesperado de articular o arcaico e o moderno, seja através de um “congelamento órfico”[24], (Andrade,1978), seja pela síntese[25]; para isso, o recurso à ironia, à paródia e à técnica do fragmento são seus instrumentos de trabalho. No aspecto formal, Oswald renovou a poesia com seus pequenos poemas, em que sempre havia forte apelo visual, criando o que Paulo Prado propõe no prefácio de seu primeiro livro de poemas: "Obter, em comprimidos, minutos de poesia" (Prado, P., in: Andrade, O., 1998: 59). Os poemas-comprimidos de Oswald da década de 1920 produzem o mesmo Verfremdungseffekt (efeito de estranhamento) descrito por Brecht (apud Rosenfeld, A., 1964:114-5) a respeito de seu teatro, funcionando como apelo ao estabelecimento de nexo. Em “Das Unheimliche” (1919), Freud mostra que os temas que provocam medo e estranhamento podem se ligar àquilo que é conhecido e familiar ao sujeito, um familiar (Heimliche) tornado estrangeiro (verfremdet) pelo recalque. Seria justamente o recalque, que conserva com todo cuidado esse material como algo incompreensível, enigmático e estranho, que promoveria a sensação de que essa diferença demarca um perigo. Desse processo em que “o pensamento se comporta em relação ao pensamento recalcado como uma alusão, como uma representação do mesmo por meio de palavras indiretas” (FREUD, 1909/10: 30) ou então em que a presença intensa do signo se faz, participam “Agente” (1998:103), “Reclame”(1998:122), “Anúncio de São Paulo” (1998: 145) e muitos outros. Talvez fosse por isso que Oswald provocava tanta resistência, como esta de Mário referindo-se a ele numa carta: “invenções desumanas por desumanas não podem ir pra diante” (ANDRADE, M., s.d.: 210-1). De fato, não estamos no terreno do humano, se este é compreendido como sentimento humanista ou humanitário. A escrita de Oswald aponta, isso sim, para um lugar em que um novo modo de existência pode advir. Suas destruições ou desconstruções levam-no, bem como ao seu leitor, para o registro da instantaneidade e da fugacidade, marcado por aquilo que Freud denominou como fenômenos da consciência-percepção. Ela promove uma afetação no instante da apresentação de seus signos de percepção, que se associam por simultaneidade, acompanhada de intensidade. A frase poética perde seu valor de representação, passando a inscrever-se como coisa, como diria mais tarde Adélia Prado, tributária desse modernismo inicial:
“(...) A palavra é disfarce de uma coisa mais grave, surda-muda, foi inventada para ser calada. Em momentos (...) infreqüentíssimos, se poderá apanhá-la: um peixe vivo com a mão. Puro susto e terror”. (PRADO, A., 1991: 22)
Em Memórias Sentimentais de João Miramar, de 1923 (1972), chamado por Oswald de romance memorialístico, a ordenação dos episódios importa muito pouco. Em vez da linaridade temporal, o texto traz o simultaneísmo, a sincronia, as ordens do inconsciente, os neologismos. A própria composição do romance é revolucionária: seus capítulos-relâmpago apontam para a colagem rápida de sinais, “sem comparações de apoio”, como diria no “Manifesto Pau-Brasil” (1978). Em 1929, surge o romance “Serafim Ponte Grande” (1929), uma crítica, a partir de Marx e Freud, à elite intelectual de São Paulo, que era, segundo ele, ao mesmo tempo cosmopolita e provinciana. Nesse texto, o movimento subversivo da linguagem de Miramar é radicalizado, e se inscreve em uma descontinuidade e falta de nexo cronológicas aliadas a uma paródia ‘faminta’, que mastiga toda a linguagem dada de bandeja, digerindo-a em múltiplos fragmentos sem pontos de fixação perspectiva. Após a quebra da Bolsa de Nova Iorque e a Revolução de 1930, Oswald atravessa um período de crise financeira. Dividido entre uma formação anárquico-boêmia e o espírito crítico ao capitalismo, ele adere ao Partido Comunista. Assim, as obras da década de 1930, em especial suas peças de teatro, consideradas por muito tempo impossíveis de serem encenadas (encenaram a primeira apenas trinta e um anos depois), traziam intensas críticas à burguesia. Ainda que estabeleça uma crítica à obra freudiana – “A senhora não conhece Freud? O último grande romancista da burguesia?” (1937: 93) –, suas peças são fortemente marcadas pela presença da psicanálise, como é o caso de O Rei da Vela (1976). No terreno da crítica à burguesia e utilizando Freud com o intuito de analisar o mundo burguês, mais uma vez vislumbra-se um modo bastante singular de escrita. Oswald novamente se apropria de diversos pensamentos e os utiliza em sua salada antropofágica. Benedito Nunes, por exemplo, encontra, mesmo nos escritos engajados de Oswald, a transformação antropófaga no sentido de que submetem o marxismo a uma interpretação própria. (Nunes, B., 1978). Em O Rei da Vela (1976), há uma análise dos mecanismos de exploração econômica e cultural no país e de como as relações sociais mantêm o poder no outro estrangeiro ou no continuísmo imobilizador entre a oligarquia rural e a classe dirigente de 1930. A história desenrola-se em meio a subversões da ordem constituída e retomadas de poder, a conchavos e pactos que denunciam o contragolpe dos valores da tradição por trás das aparentes conquistas populistas. Os personagens são esquemáticos e fragmentários; caricaturas sociais sem profundidade psíquica própria, mas representantes do momento sócio-político do Brasil dos anos 1930, através de quem Oswald de Andrade denuncia a farsa por trás das cortinas das cenas sociais. Nesta denúncia, como não poderia deixar de ser, Oswald bate novamente na tecla dos costumes sexuais e na moralidade dúbia. Escrito inicialmente a lápis entre 1936 e 1950, a peça O Santeiro do Mangue (1991), dedicada “às Senhoras Católicas, ao Exército da Salvação e aos Michês da Eternidade”, segundo Mário Chamie em palestra realizada por ocasião do simpósio Brasil – Psicanálise & Modernismo (out. 2000), tem seu texto estruturado de maneira multiforme, fragmentária, paródica, mosaica, com poemas curtos, vinhetas, cenas e diálogos. O discurso transgressor realiza a paródia do discurso religioso com a poesia pornô e situações bíblicas. Eduléia, desvirginada sob o Cristo Redentor, segue para o Mangue e reza para Jesus das Comidas: “Senhor, dai-nos o pau nosso de cada noite”. A religião é gozada e se mostra às avessas na junção do comércio do corpo promovido pela família católica burguesa. O negócio associa-se ao patriarcado, à moral do servo e da obediência, ligado ao capitalismo e à burguesia. “Essa moral sexual ‘dupla’ que é válida em nossa sociedade para os homens é a melhor confissão de que a sociedade, que construiu suas próprias prescrições, não acredita em sua obediência. (...) Nas presentes condições culturais, o casamento há muito deixou de ser uma panacéia para os distúrbios nervosos femininos; (...) a cura das doenças nervosas decorrentes do casamento estaria na infidelidade conjugal; porém, quanto mais severa houver sido a educação da jovem e mais seriamente ela tiver se submetido às exigências da civilização, mais receará recorrer a essa saída; no conflito entre seus desejos e seu sentimento de dever, mais uma vez se refugiará na neurose. Nada protegerá sua virtude tão eficazmente quanto uma doença (...)”. (FREUD, 1908: 24-5) (tradução minha.)
Na estrutura dos poemas, prosas e teatro, a obra de Oswald está pautada por um programa de dessacralização do lugar da poética para a deglutição do estrangeiro. Sua proposta-chave é a de que o sujeito, ao se defrontar com o outro, possa suportar a angústia de examiná-lo de perto, brincar e provar sua carne para, quem sabe, desconstruí-lo, desconstruindo a si mesmo:
“Para desmistificar o opressor, você tem que trepar com ele, você tem que se dar inteiramente a ele”. (MARTINEZ CORRÊA, J. C., 1995: 208)
Em outras palavras, a singularidade do sujeito oswaldiano, em oposição ao sujeito de correntes modernistas como a do verdeamarelismo e do Grupo Anta, que idealizaram a construção da identidade do brasileiro pela construção do amor à pátria identificando-a com o Estado, baseia-se na "devoração crítica" de todas as influências estranhas para que, em conseqüência, se possa criar outras histórias, capazes de engendrar novas formas de subjetividade no contexto local e singular do país: história e cultura “sem nenhum caráter” (Andrade, M., 1993), primitivistas, repletas de liberdade e alegria, que Oswald pretendia exportar para a triste Europa. Os manifestos oswaldianos condensam seu programa. Por exemplo, a primeira frase do “Manifesto Pau-Brasil”, de 1924 , é: “a poesia existe nos fatos” (1978). No campo da instantaneidade e da fragmentação, os objetos perdem a representação compartilhada e ganham nova presentificação. É a palavra viva, “brasileira em sua época”.
A língua sem arcaísmos. Sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros”. (ANDRADE, O., 1995:66)
Tratava-se de uma pesquisa da singularidade e não do patriótico: o Manifesto Pau-Brasil é transpassado por um primitivismo anarquista que impede pensarmos seu pro | ||