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IS IT A GAME? [1]
( É um joguinho? )

Jansy B. de Souza Mello

I-

Quando amigos aos quais queremos bem escrevem poemas ou pintam quadros que não apreciamos fica-nos mais fácil separarmos arte e pessoa do que quando amamos uma obra e detestamos o artista que a criou, como se isto corrompesse nossa relação com a arte. Já em psicanálise a expectativa do amor transferencial faz com que se deixe de distinguir entre a pessoa do analista e o profissional e, no entanto, é em psicanálise que esta separação se faz com mais nitidez se recordarmos que o analista ocupa um lugar que não deve ser preenchido com as peculiaridades da pessoa que ele também é. A quem amamos quando nos amamos e por quem nos apaixonamos quando ficamos enamorados de alguém? Trago à tona estas dúvidas meio cansadas porque elas se enquadram naquilo que hoje vamos debater porque, aos meus olhos, AI é um filme sobre o amor, ou melhor, sobre sua falta.

Este filme sobre inteligência ( e consciência ) artificial teve vários pais e resultou de sonhos diferentes: há o conto de Brian Aldiss, o projeto de Kubrick, a execução de Spielberg. Particularmente, não sou fã de nenhum um deles e no entanto, o filme AI me encantou, desde a proposta inicial de Aldiss, do menino-robô buscando o amor da mãe, sem nunca agradar-lhe, passando pela idéia de Kubrick de transformar este robô numa espécie de Pinóquio confiando na Fada Azul que o tornaria humano, até a realização de Spielberg que, conciliando Aldiss e Kubrick, reproduziu a história de um boneco que sonhava se tornar um menino de verdade, no cenário de um parque temático sobre a história de Pinóquio, assim estabelecendo a mise-em-abîme da ficção incluída na ficção.

A história se inicia com uma criança congelada e quase se encerra com um robô congelado. Este robô chama-se David e, quando ele se apresenta, vemos apenas sua imagem distorcida contra a luz da porta, antecipando as formas elongadas e futurísticas dos robôs que aparecem na última parte do filme. Se David sofre sua primeira ruptura com a família quando afunda numa piscina, no final do filme, ao descobrir que não era único e especial e sim, o primeiro de uma série, ele também se joga nas águas do mar que recobre as ruínas de Nova Iorque, suas as torres gêmeas ainda íntegras e Coney Island. Também no começo da película vemos como o Professor Hobby, idealizador de David, caracteriza as particularidades que distinguem o humano do artificial a partir da capacidade de sonhar e de ir atrás de um desejo e, no último capítulo vemos David dormindo e sonhando depois de ter buscado a Fada Azul.

Se encontramos no filme A.I. uma história que nos permita acompanhar o processo de nascimento psicológico de uma criança a partir da dupla mãe/filho, ou que nos ensine alguma coisa sobre a constituição do sujeito é o que debateremos aqui. Na minha opinião, A.I. é um filme que escamoteia a concepção freudiana do "complexo de Édipo", reduz a vitalidade do conceito de inconsciente e nele as idéias a respeito das relações entre pais e filhos são elaboradas a partir de cumplicidades perversas.

II -

Nem Aldiss, nem Kubrick e nem Spielberg deram valor ao mundo feminino e à mulher. Monica é uma esposa moderna com todas características da burguesa estereotipada do século passado, envolvida pelas prendas do lar, roupas novas e perfumes. Nem sinal de vida profissional ou de uma participação expressiva na vida social. Num cenário como este, seus filhos também não passam de brinquedos engraçadinhos e inquietadores que a ocupam durante a ausência do marido provedor. Spielberg, talvez sem ter esta intenção, enfatizou sua semelhança a um robô na passagem da cena inicial à seguinte, dois anos mais tarde. Na primeira, o professor Hobby fala aos alunos sobre sua nova linha de robôs, que contrasta com um modelo de robô-fêmea, programada até na hora de ajeitar seu batom diante de um espelho. Na segunda, que vem imediatamente em seguida, vemos um triciclo motorizado levar Monica e seu marido para visitar o filho criogenizado e a observamos enquanto ajeita seu batom diante de um espelho, como o robô- fêmea da cena anterior. Sua vida mental enquanto mulher e dona de casa segue um padrão previsível como se também ela fosse inteiramente programada pelo sistema. Quando, a partir de uma mecha de cabelos ela é recuperada para os cuidados de David, que nunca se esqueceu do modo de preparar seu café da manhã, esta Monica que renasce é uma pessoa ainda mais lesada do que a que existiu no passado longínquo e mais chocante do que se fosse ela também um robô. Ela passa a existir ( por um dia) apenas para corresponder aos anseios do seu pequeno robô, sem sequer lembrar-se que um dia teve um marido e um filho, recordando-se apenas daquela diminuta parte da sua história que está sendo evocada por David.

Prof. Hobby parece acreditar que basta amar para se conseguir desejar e sonhar, e compara o amor do Adão bíblico por Jeová, seu criador, com o sentimento que pretende introduzir, como Deus, no programa dos seus novos robôs. As idéias que ele explicita para seus alunos mostram-se distorcidas pelo seu desejo onipotente de produzir seres humanos a partir das suas teorias sobre as emoções e do seu engenho como programador na área da inteligência artificial. Contudo, o robô David, que ele criou, é como um menino que não pode crescer e se tornar um homem adulto. Enquanto boneco ele pode tornar-se obsoleto e ser descartado, mas durante sua vida útil permanecerá sendo, eternamente, um menino. David também não foi um bebê e não sabe o que seja experimentar o primitivo amor de um infante pela mãe, protótipo de todas futuras expectativas amorosas, como nos ensina Freud. Falta-lhe, apesar de toda psicologia que promoveu sua construção, uma verdadeira inserção no tempo que lhe abriria a experiência do fluxo temporal, das perdas a cada etapa nova da sua vida e das promessas que diferentes planos futuros poderiam atender.

Monica, a mãe adotiva, foi incluída no projeto experimental do Professor Hobby para que David funcionasse como substituto do seu filho moribundo. Segundo os peritos ela precisava ser consolada porque não conseguia elaborar o luto desta possível morte. A criança, com a mesma idade aparente de David tinha sido preservada no gelo, como a bela adormecida ( não é atoa que o balé de Tchaikovsky fosse a música de fundo neste momento em que a vemos com ele ) devido a uma doença para a qual se aguardava a remissão ou uma cura médica. O próprio professor Hobby, que também perdera um filho aos nove anos, teria elaborado seu luto porque havia conseguido continuar trabalhando como cientista, mesmo quando seus planos fossem os de recriá-lo como robô e estocar comercialmente suas réplicas ( nos modelos feminino e masculino), para serem ativadas assim que a experiência com Monica demonstrasse a eficácia do seu invento.

Hobby é o pai que se reproduz sem precisar de uma parceira, assim como Pigmalião criou Galatéa e Gepetto esculpiu Pinóquio. Pigmalião e Galatéia, Henry Higgins e Eliza Doolittle apaixonam-se pelas mulheres que produziram, mas isto não é o que ocorre com Gepetto, e menos ainda, com Hobby, que passou adiante a responsabilidade de enfrentar a experiência de amar e ser amado para permanecer no lugar de observador. David não era um Pinóquio, mas via-se dentro da sua história depois de ouvi-la e de receber o livro que lhe havia sido sadicamente proposto pelo "irmão". Teddy, disputado pelos dois meninos, um "orga" e outro "meca", mesmo sem ter sido programado para amar e sob a forma de um urso de pelúcia, comportava-se como ser humano. Seu papel era o de desempenhar a função de consciência/grilo falante para David, mas suas iniciativas iam além deste encargo e sua fidelidade a David era espontânea e generosa.

Seguindo as escolhas de Spielberg, espelhos proliferam, insinuando o clima constante de cativação narcísica dos personagens que se dissolvem nos seus reflexos, se multiplicam pelas superposições virtuais nas vidraças ou tem seus rostos enquadrados ou dissolvidos em máscaras. Assim mesmo, em AI, existem momentos em que podemos pensar que estamos diante de uma forma de amor evoluída. No entanto, aqueles que dão mostras deste tipo de amor não são os humanos, mas os robôs Gigolo Joe e o ursinho Teddy[2].

III

Monica imita o papel que, na teoria psicanalítica, caberia ao pai ou, melhor, a uma figura que ainda não tem traços de homem ou de mulher, de pai ou de mãe na identificação primária. A relação entre ela e David também imita a relação dual da mãe com o seu bebê. São imitações, apenas.

Brian Aldiss, autor do pequeno conto sobre David, se questiona sobre "o que, exatamente, teria feito com que um homem com a inteligência de Kubrick dedicasse vários anos de sua vida para transformar uma vinheta em um filme? Por quê ele estava obsessivamente engajado nisto?" Aldiss acredita que por trás da superfície da história de David, "como nas várias histórias de ficção científica, encontramos uma história humana comovente". Exatamente. Depois de ter me comovido devidamente com o re-encontro de David e sua mãe, fiquei assustada com a força sugestiva do cinema que me permitiu esquecer, mesmo que por instantes, a violência que permeia um vínculo como aquele.[3]

O pequeno robô David não conseguia agradar sua mãe, apesar de todas as tentativas. Pergunta-se Aldiss: "Será que foi o drama do amor rejeitado que tanto comoveu Stanley? Repensando, concluo que - sem disso ter me dado conta na ocasião - esta tinha sido a minha própria motivação ao escrever o conto. Eu fui um garoto como ele " ...

A principal divergência entre Kubrick e ele a respeito da história dos superbrinquedos, era a de que Kubrick desejava dar uma torção no enredo para elaborar uma trajetória que se assemelhasse à de Pinóquio. Aldiss confessa que " não conseguia ou não queria ver os paralelos entre meu andróide de cinco anos e a criatura de madeira que se torna humana. Stanley pretendia que David se tornasse humano e queria, ainda por cima, que a Fada Azul se materializasse".

O filme A.I. foi escrito e dirigido por Stephen Spielberg, filme do qual Stanley Kubrick havia se ocupado desde a época em que comprou o conto de Aldiss em 1982, até sua morte em 1999. Numa entrevista à imprensa, Spielberg afirmou que "Stanley tinha uma visão para este projeto que veio evoluindo ao longo de dezoito anos. Tenho a intenção de trazer esta visão à tela na medida do possível ao lado de alguns elementos próprios". Não apenas Aldiss, outros escritores também ocuparam-se da tarefa de ampliar o conto para transformá-lo em um longa-metragem: Bob Shaw, Sara Maitland e Arthur Clarke. A idéia do método para ativar a consciência de David e a da cláusula sobre seu amor irreversível por aquele que o programasse não veio nem de Aldiss, nem de Kubrick.

Nem os pais de David, nem a sociedade a qual pertencem estão detalhados de um modo crítico ou minimamente representativo no conto e no filme. Segundo a crítica Donna Ross Hooley ( What´s Past is Prologue:Dilemmas in Brian W. Aldiss´ "Super-Toys Last All Summer Long") a intenção de Aldiss teria sido, realmente, a de oferecer "percepções fugazes" e introduzir as "garçonetes da verdade" que, segundo o próprio Aldiss, freqüentemente apresentam "coisas que podem parecer plausíveis, mas que não são críveis" ( as Aldiss says, short stories are "fleeting perceptions", "mayfly", "lower-table handmaidens of the truth that often present "things (that) may seem plausible which are not really credible"). Para Hooley, no entanto, a falta de credibilidade e a natureza simplista dos tipos e do cenário serve a uma função dupla porque "artisticamente, os momentos de realidade se destacam com relevo contra um fundo apenas esboçado e um certo tipo de vaudeville vai ao encontro de verdades universais de um modo simultaneamente cativante e surrealisticamente vívido". Hooley mantém que esta teria sido a intenção de Aldiss, a de oferecer personagens caricatos, ou melhor, alegorias. Sua defesa das qualidades do conto e, por extensão, do roteiro do filme vai além: mesmo que a sociedade do futuro esteja sendo apresentada em cartum, " a história prova que as pessoas repetidamente deixam de considerar os outros como seres humanos, mas os vêem como objetos para comprar e vender, escravos para usar como se usam animais(...) Enquanto esta história tem ramificações associadas ao desenvolvimento da inteligência artificial, (...) seres humanos pensantes também precisam formular e discutir questões ligadas ao fato de que a humanidade tem uma capacidade infinita para ver apenas as facetas das coisas que nelas despertam preconceitos e desejos, para agir de acordo com eles". Para Aldiss "mudanças na tecnologia causam mudanças na filosofia e na percepção" e, se a família Swinton "trata David como objeto de sua propriedade, na função do escravo, independentemente de ser ele um ser sensível ou não, seu impacto sobre a família será o mesmo que o promovido por uma criança problemática" ( cf.citado por D.Hooley).

Donna Hooley destaca um ponto crucial quando ela descreve a relação entre Henry, Monica e David como sendo o resultado de uma relação entre pais e filhos fundamentalmente perversa. Seja como um libelo consciente contra a des- humanização das sociedades no futuro, seja como um retrato, não intencional dos perigos que o avanço da tecnologia pode representar para a humanidade, de qualquer maneira o filme A .I. nos oferece um belo espetáculo que corteja as perversões e que acaba sendo montado de um modo igualmente tecnológico e perverso.

Fora a programação dos robôs, que se constitui simplesmente dos códigos binários que servem como comandos/inibições das ações, a lei que interdita e determina proibições e desejo, e que se expressa a partir da inserção do indivíduo no grupo social e na linguagem, não tem lugar. David, por sua vez, obedece cegamente ao programa nele implantado por Monica através do Prof. Hobby, que o mantém preso a ela, desconsiderando seu pai que não tem meios para reconhecer ou recursos para com ele se identificar. As brincadeiras que os colegas de turma do seu irmão humano fazem com ele, mostram-no excluído do convívio escolar com outros garotos e ilustram como, apesar de ser um menino, David também não tem um orgão reprodutor que o convoque para prazeres proibidos ou que possa ter medo de perder. As relações humanas, como elas se dão neste filme, não passam de simulacros e seus personagens, talvez até mesmo seus espectadores, são transformados em consumidores e em bens de consumo, nada mais.

IV -

As máquinas são construídas a partir das palavras e algumas se constituem apenas de palavras. Ainda por cima, as máquinas tem uma inteligência própria, mas não sei se isto caracterizaria sua "inteligência" como "artificial", porque também não sei o que a "inteligência natural" é. O mundo humano se constrói com palavras e estas não se encontram em estado natural[4] .

Seja Monica um ser humano ou um robô, de qualquer maneira ela será o produto de uma ficção. Lacan destacou que entre os gregos a verdade não tinha a mentira como seu oposto porque, para eles, o contrário da verdade seria a aparência que ele, Lacan, designou por "semblante". No entanto, ele também ressaltou que não temos acesso à verdade enquanto tal e que vivemos no mundo de aparência tendo a verdade como ficção. E será que a ficção Monica Swinton se aproxima de outras ficções de carne e osso que conhecemos, ou será que o casal Monica e Henry se assemelha aos casais que encontramos a nossa volta?

Não acho que seja útil imaginarmos como seriam os casais no futuro porque há imprevistos demais, tantos quantos os que fizeram com que o casal de torres do World Trade Center fossem a única silhueta reconhecível da cidade de Nova Iorque ( deve ter sido idéia de Spielberg localizar nos Estados Unidos a fábrica dos Meca e de retratar a sociedade norte-americana!). Será a tecnologia a força que nos des-humaniza ou este processo já vem acontecendo em paralelo aos avanços tecnológicos?

Seja Monica humana ou robô, será que as experiências que ela vive caracterizam um esquema que poderíamos enquadrar na "máquina/psicanálise" como constituindo um modelo edípico familiar? Será que ela precisa agir conforme a conduta própria a uma boa mãe (ou, pelo menos, reconhecível enquanto "mãe inadequada") para podermos avaliar psicanalíticamente o drama de David ? Um robô atravessa ou elabora algo como o Édipo? Que David tenha ciúmes do irmão e que abrigue mágoas narcísicas não há dúvida, ou que sofra traumas. Animais também tem ciúmes e sofrem traumas. Mas, obviamente, sua vida "narcísica" não se assemelha ao narcisismo humano. Eles amam o que parece ser-lhes semelhante e combatem o que sentem como estranho e diferente, assim como nós, muito embora eles não se apaixonem pela imagem de si mesmos: os animais não se enxergam. E David? A impressão que tenho é de que, apesar de tantos espelhos, David também não se enxerga nem como robô nem como criança, ao contrário do outro robô, Gigolo Joe, que mostra saber se situar com clareza no espaço dos robôs e reconhecer o que o faz ser diferente deles.

Aquilo que me atrapalha para empregar o modelo freudiano do Édipo para a leitura desta história começa pela paródia de "programar David" porque ali não há lugar para a inclusão de Henry enquanto pai. David deve permanecer como robô porque foi programado para um mundo dual de relacionamento e nada mais existe fora disto. No filme, Prof. Hobby acha que sua experiência foi um sucesso, mas ele não considera a participação de Teddy ou de Gigolo-Joe como suficientemente significativas para atrapalharem aquilo que ele toma como sendo um exemplo da capacidade de planejar em David, ou de perseguir seus sonhos. Além disso, o sonho do menino não era o de alcançar a fada azul, mas de chegar à mãe através dela. Talvez pudéssemos pensar que Monica era a sua fada azul e que o sonho dele de fato seria o de alcançar a fada azul, ou seja, sua mãe, como nas etapas que antecedem a constituição do triângulo edípico. E, afinal, não cabe à fada azul transformar um boneco em menino? E não foi isso que Monica conseguiu quando o programou para amá-la?

Temos ainda outra dificuldade, esta quanto ao mundo da inteligência artificial de David. Ele não é capaz de se desprogramar ou de esquecer. Seja recalcamento, repressão ou mero esquecimento, mecanismos deste tipo não foram incluídos na sua programação. Um bebê pode amar a mãe como se ela constituísse o universo, mas com o passar do tempo ele vem a amar o pai também, e a odiar pai e mãe, assim como vai a amar e odiar outras pessoas. David, não. O principal fator que constitui o mundo do bebê, enquanto ele se desenvolve e cresce, reside na sua capacidade para esquecer ora de uma coisa, ora de outra e, finalmente, de abandonar/substituir pai e mãe. A trajetória de David é toda determinada para buscar a mãe incessantemente e para receber a influência de um pai desconhecido que o atrai para si por meio de artifícios. David não pode nem esquece-los, nem abandoná-los.

Enquanto observa as pessoas que saem de uma igreja Gigolo Joe observa: "os seres humanos que nos criaram buscam este lugar para descobrirem quem foi que os criou". Quando o antropólogo Levi-Strauss retomou a história de Édipo, ele destacou o dilema humano que vem associado à investigação sobre as próprias origens. Contudo, neste nível mais abrangente, não se trata do que vai sendo descoberto enquanto Édipo investiga o sentido da profecia do oráculo de Delfos, ou decifra o enigma da Esfinge (quem sou eu? De onde vim?). Nos mitos a questão situa-se em uma outra encruzilhada para onde convergem duas perguntas: o homem terá sido criado a partir de um único indivíduo, como autóctone ou como clone, ou terá ele surgido da conjunção de um casal pela da troca de substancias sexuais, um filho gerado por um pai e por uma mãe?

Há uma perplexidade, como a descrita por Gigolo Joe, permeando várias cenas do filme A.I., como se tanto Kubrick como Spielberg tivessem se deparado com um cruzamento mítico desta ordem, mas dali buscassem principalmente aquelas pistas que lhes abrissem novos caminhos para sua elaboração edípica particular, rompendo a prisão do tempo congelado no gozo perverso. Quem sabe Aldiss não estivesse com razão ao recomendar a Kubrick: Nunca re-escreva deliberadamente velhos contos de fada". Uma versão moderna do dilema mítico das origens do homem em ficção científica que explorasse o mundo do futuro, teria dado uma dimensão especial a este filme, quase grandioso, quase lindo.

Na teoria freudiana, a questão sobre a reprodução assexuada ( no caso dos clones, por exemplo ) ou sexuada oferece várias leituras. A mais conhecida, e que encontramos também em "A .I" é aquela na qual se nega a sexualidade e o erotismo dos pais[5], para privilegiar seja a dimensão do édipo oral descrito por Melanie Klein ( quando, por exemplo, a competição entre pai e filhos se expressa através da rivalidade alimentar ), ou as angústias da cena primária ( "o que papai e mamãe estarão fazendo juntos e sozinhos no quarto?" ), o controle do erotismo anal ( no caso do filme A .I, há uma cena em que Monica está no banheiro, sentada num vaso sanitário onde David, dando prosseguimento ao jogo de esconde-esconde, a surpreende ) e o domínio fálico triunfal ( "papai não existe porque ele não tem importância. Minha mãe obtém todo seu prazer da relação comigo" ) .

Podemos deixar de lado a análise do que motivou Aldiss, Kubrick ou Spielberg na construção deste enredo, para nos determos na figura do personagem por eles elaborado, o Prof. Hobby[6]. A propagação da estrutura perversa nos vários relacionamentos apresentados pelo filme se inicia com a perturbação deste cientista, incapaz de conceber o amor sexual de um homem por uma mulher senão como atividade mecânica que pode muito bem ser desempenhada por robôs, ou de entender o luto incompleto de Monica e, acima de tudo, por não saber reconhecer sua dor pela perda do filho. A idéia de reproduzir a criança morta não apenas enquanto um tipo de robô programado para amar, mas de realizá-lo em série e indiscriminadamente, enquanto menina ou menino ( como se bastasse mudar sua roupa ou o corte dos cabelos ) para servir de objeto de consumo, armazenando substitutos para cada boneco devolvido à Meca e destruído, expressa uma organização perversa. Nem os sentimentos dos pais, ou aqueles que foram instalados no robô são levados em conta. As conseqüências éticas da sua criação são afastadas com argumentos fáceis, como quando ele passa por alto o questionamento de uma das suas alunas. O impacto sobre a estrutura social e a organização familiar de uma tecnologia capaz de produzir um brinquedo para adultos, também não é levado em consideração. A des-humanização pela tecnologia e a destruição dos laços sociais denunciada por Aldiss encontra, deste modo, a sua síntese no Prof. Hobby, neste indivíduo que transforma o que o cerca em uma caricatura de tudo aquilo que é precioso no mundo humano: homens e mulheres, crianças, brinquedos, pais, filhos, sexo, amor e respeito enquanto elementos constitutivos da vida social.

V-

Quando Luiz Fernando Gallego destaca que o conjunto da obra de Kubrick nos permite entrever em alguns filmes, como em "2001", o prenúncio de outros, como A .I., ele também chama nossa atenção para o fato de que, em Kubrick, surgia "uma forma de inteligência artificial que aparentava mais nuances emocionais do que os astronautas humanos", o que ele associa ao "mal-estar das vicissitudes narcísicas para a constituição do self". Será que o "self" a ser constituído tem que ser um "self" humano, ou seja, serão apenas os humanos, mas não os robôs capazes de emoção e consciência, os que teriam um "self"? Até que ponto, pergunto, poderíamos distinguir robôs e seres vivos quando ambos têm em comum uma determinação que se faz através de uma linguagem em comum? Esta pergunta também interessa ao que vínhamos desenvolvendo sobre a questão das origens: por nascerem "já prontos" e porque se originam em um programa criado por seres humanos, será que os robôs terão um registro totalmente diferente do nosso no que diz respeito às suas experiências conscientes/inconscientes e à sua história particular?

No caso do filme A .I o pequeno David tem dois começos ( duas origens). No primeiro, ele é um robozinho quase comum, incapaz de sentimentos e sem ter um direcionamento para pensamentos e atos fora aqueles que tiverem sido estimulados pelos comandos nele instalados ou que forem ativados a cada instante pelo proprietário. No segundo[7], David recebe um implante que o associa permanentemente a um ser humano, adquirindo uma relativa liberdade para buscar outros caminhos que venham lhe garantir sucesso na ordem de "amar à mãe", com seu desvio conhecido: "desejar ser amado de volta" ( o amor narcísico, aquele amor pelas imagens e espelhos, exige sempre retorno e retribuição. Posto em questão ou frustrado, ele eclode em "fúria narsícia", igualmente intensa ).

Gallego cita a descrição que Aldiss oferece sobre seu conto: " a história de um garotinho que não consegue agradar à mãe, por mais que se esforce; e que fica confuso com as reações dela por não perceber que ele é um andróide" e nesta, realça o desencontro que torna impossível se "pensar em David sem pensar em sua 'mãe', ou sem refletirmos, do ponto de vista dela, sobre o porque de sua rejeição".

Na história de Aldiss, David não se percebe como sendo um andróide, ao passo que no filme, ele não apenas não o percebe como continua ignorando todos os indícios da sua condição andróide, mesmo sendo constantemente lembrado de que ele e Teddy são meros brinquedos ou quando, ao competir com seu irmão na hora de comer espinafre acaba tendo que ser operado (sem anestesia) para limpeza dos seus circuitos. Acho este aspecto do filme bastante instigante porque não são apenas andróides os que recusam a realidade interna e externa e a insistência de David para tomar-se como "menino de verdade", apesar de continuar infeliz por desconhecer o motivo pelo qual era rejeitado pela mãe, tem um não sei quê de humano! ( Pinóquio, aliás, não sofria por causa de um amor rejeitado, sequer tinha mãe ). Para nos sabermos andróides teríamos que ter alguma referência sobre o que é não ser um andróide. Todas informações implícitas que David recebe fazem dele um menino, apenas as explicitações, estas que apenas lhe chegam de fora para dentro, é que o informam o contrário. David confia mais no que sente do que naquilo que lhe dizem. Várias pessoas, e mesmo Gigolo Joe, o vêem mais enquanto criança do que robô, tanto que na "feira da carne" seu promotor quase é morto ao apresentá-lo ao público para ser destruído. Como observa Gallego, Gigolo Joe "propicia a David a ilusão de que ele possa crescer ( e encaminhar clientes para ele )".

Concordo com Gallego sobre ser necessário pensar em David em sua conexão a sua mãe, principalmente quando entendemos que ela o rejeita por que " David funciona para ela, supomos, como um 'fantasma' de um filho que ainda não morreu, a antecipação de uma perda, a substituição que não seria feita se o filho vivesse". Também penso, como ele que " a relação primária de David não se passou através de Monica, mas do professor Hobby e seu amor louco e inconseqüente ao brincar com os sentimentos de seus mecas e ao tamponar seu luto pelo filho morto, o David-orga modelo", embora hesite sobre o emprego da expressão "relação primária", também por quê, mas adiante Gallego irá reconhecer que David, apenas ao final da trama "pode se sentir um semelhante através do vínculo e subseqüente afiliação" à Monica e não, Hobby.

Para L.F Gallego, David se tornou mais humano não por amar ou sonhar, como o esperava Hobby porque sua humanização aconteceu quando ele pôde aceitar a finitude e morrer, depois de uma trajeteória de experiências que lhe permitiram ligar-se à Monica de uma maneira nova [8].

Nos filmes Toy-Story, I e II , que nada tem a ver com as produções de Spielberg e sim, dos Studios Disney, há vários momentos semelhantes ao A.I., onde encontramos um menino que desagrega seus brinquedos e cria pequenos monstros a partir das peças desencontradas, como nas cenas da lua e da "feira da carne" , ou como quando Buzz Lightyear se depara com centenas de outros bonecos iguais a ele. No filme Toy-Story fica claro que Buzz só se tornou único, distinto dos seus iguais, porque teve um dono que o amava e que assinou o nome na sola da sua bota. Neste ponto vale recordar que L.F Gallego, comentando o filme A.I, destaca a importância de conhecermos não apenas David, isoladamente, mas sua relação com a mãe (" é impossível se pensar em David sem pensar em sua mãe" ), uma vez que é fundamental para o bebê e ao seu desenvolvimento que ele possa não apenas amar, como ainda sentir-se amado ( sentimento ausente em Monica, Henry ou Prof.Hobby e que chegou até ele pela gratidão de Gigolo-Joe, a "fadinha" ( fairy ) que lhe daria a mão para atravessar os perigos da sua busca à outra Fada, conforme revelação do poema apresentado pelo Dr. Know ) .

Outro filme que tangencia uma das idéias de A .I é " A Era do Gelo", no qual o mergulho no tempo se faz para o passado e onde um esquilo corre incessantemente atrás de uma noz, sempre frustrado no último momento, até ficar congelado no próprio movimento de esticar a pata para alcançá-la. Assim como em "A .I", quando David se congela diante da estátua da Fada Azul, o filme ainda continua por mais algumas tomadas, mas ao contrário de "A .I", em que David recupera Monica e encontra o simulacro da Fada Azul, em " A Era do Gelo" vemos que o esquilo continua sem agarrar a noz, mas sem dela abrir mão. Outra vez temos, em "A .I", uma apresentação patológica do que é o movimento desejante que impele o homem para sair em busca do impossível: este ridículo esquilo, mais do que David emerge como sendo um representante daquilo que mais se aproxima dos impasses que vivemos.

Na minha opinião, falta acrescentar ao caminho de humanização, a hipótese de que David, robô entre robôs, portador de um segredo sobre os seres humanos há muito extintos e que os robôs do futuro cobiçavam conhecer, teria aprendido que existem segredos, intimidade, esquecimento e, principalmente, o inconsciente.

[1] - Texto para debate sobre " As Vicissitudes do Self e as Construções do Amor a partir do filme A .I" do projeto " Psicanálise e Cinema" da S.B.P.R.J, Rio de Janeiro, 30 de agosto de 2002.

[2] - Logo na primeira fala Teddy reclama para avisar, como também o fará David, que "não é um brinquedo".

[3] - Violência esta que surge no conto de Brian Aldiss, sem o menor disfarce, quando David ciumentamente se vinga e a destrói completamente, desmanchando seu mundo imaginário e precipitando-a numa queda mortal no abismo da sua vida vazia.

[4] - Para Kubrick, cf. citação de L.F.Gallego em seu artigo " A .I - Quando superbrinquedos duram mais que um verão", " o cinema trabalha num nível mais próximo da música e da pintura do que da palavra impressa, oferecendo a possibilidade de transmitir conceitos e abstrações complexas sem o apoio tradicional da palavra". Vale notar que Kubrick distinguiu a palavra falada da palavra impressa, provavelmente permitindo que entendêssemos que a transmissão de abstrações complexas sempre irá exigir uma interpretação verbal feita a posteriori .

[5] - Ao fazer sua apresentação aos alunos, Prof. Hobby não sabe dar outro exemplo para o amor ideal que pretende implantar nos seus robôs senão o de de uma criança pelos pais.

[6] - Hobby também era o nome da empresa que detinha os direitos autorais deste conto de Aldiss e daquilo que se viesse a produzir dele no cinema.

[7] - Na "Feira da Carne", quando o patrocinador do show investiga qual tipo de robô David seria perguntando-lhe "qual foi seu Criador", ele responde insistentemente que quem o fez foi Monica, sua mãe. Quando o irmão Martin tenta descobrir qual seria a lembrança mais antiga de David, este desenha o logotipo da fábrica "Meca", sua primeira marca mnêmica . Uma adição ao roteiro, e que talvez venha de Spielberg, aumenta este equívoco quando, no seu reencontro com a reconstituição de Monica, David sopra velinhas de um bolo de aniversário

[8] - Depois de ter sido abandonado numa floresta, ele não perdeu sua confiança nela, nem a esperança de voltar a recuperá-la. No segundo encontro ele sabia que estava se despedindo dela para sempre. Este episódio representa a própria situação vivida por Monica por não poder abandonar seu filho congelado, nem chorar sua perda .