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DO HUMOR E DO GROTESCO NA PSICANÁLISE[1] Daniel Kupermann[2] Para Miguel, por sua risada contagiante. I. De como desaprendemos a rir: a sociedade “depressivo-humorística”
Se considerarmos o diagnóstico de que vivemos em uma “sociedade depressiva”, como propõe Elizabeth Roudinesco em Por que a psicanálise?, é plenamente justificado o resgate do humor – talvez a maior das “virtudes”[3] freudianas –, por parte dos psicanalistas. Seja nas tentativas de compreender metapsicologicamente o fenômeno, bem como nos questionamentos sobre a pertinência da sua presença na clínica, e mesmo na transmissão da psicanálise, tomada por uma “seriedade” opressora e esterilizante já denunciada entre nós (cf. Kupermann, 1999; cf. Slavutski, 2000). Afinal, se a depressão - e suas variantes mais brandas, como a distimia, o “mau humor crônico” - tornou-se de fato a epidemia psíquica das sociedades democráticas, pode-se facilmente concluir que falta, em nossa cultura, humor e prazer em viver. A “sociedade liberal depressiva”, através da aliança com a indústria da medicalização da alma, terminou por fabricar, segundo Roudinesco (2000, p.17), “um novo homem, polido e sem humor, esgotado pela evitação de suas paixões, envergonhado por não ser conforme ao ideal que lhe é proposto”. A contemporaneidade seria caracterizada, portanto, pelo espectro da derrota do sujeito: “em lugar das paixões, a calmaria, em lugar do desejo, a ausência de desejo, em lugar do sujeito, o nada, e em lugar da história, o fim da história” (ibid., p.41). No entanto, e de maneira surpreendente, Gilles Lipovetsky demonstra, em A era do vazio, que vivemos em uma “sociedade humorística”, na qual se assiste a um desenvolvimento generalizado do código e do estilo humorístico, que dominam campos bastante heterogêneos, desde a publicidade aos slogans das manifestações políticas; da moda aos artigos científicos ou filosóficos produzidos dentro e fora das universidades; da arte aos meios de comunicação de massa. Sobretudo o terreno das relações interpessoais é caracterizado por um clima irreverente, onde a espontaneidade passa a ser o valor privilegiado. Nada deve ser pesado ou sério; uma democratização jamais vista nas relações pessoais e institucionais tende a abolir qualquer hierarquia; por outro lado, também, ninguém deve se levar muito à sério. A orientação geral é a de que a vida deve ser vivida de modo cool, ou light, isto é, sob a bandeira da descontração. Mas, ao contrário do que pode parecer, não há uma real oposição entre o diagnóstico de Roudinesco e a leitura sócio-antropológica de Lipovetsky. A depressão na contemporaneidade, afirmada por Roudinesco, é efeito da descrença e da falência dos ideais universalistas modernos que tinham possibilitado, até meados do século XX, o engajamento dos indivíduos em projetos comuns marcados pelo signo do confronto e da revolta contra os sistemas totalizantes que tolhiam sua expansão erótica. Com a crescente influência do biopoder sobre as subjetividades, passou-se “da era do confronto para a era da evitação, e do culto da glória para a revalorização do covardes” (op. cit., p. 16). Trata-se agora de evitar qualquer litígio, em nome do bem-estar definido por uma cultura na qual a adaptação e o sucesso pessoal são os alvos almejados – a depressão sendo o seu negativo, a contraface da moeda do culto ao eu. No imaginário vigente na sociedade depressiva, o conflito caducou, o sofrimento psíquico passa a ser entendido como tendo uma causalidade orgânica, e a psicanálise e sua busca de sentido para o mal-estar revelado através do sintoma, é acusada de ter criado mofo. Ora, a “sociedade humorística” descrita por Lipovetsky apresenta a mesma tônica: ausência de conflitos; impossibilidade de revolta; descrença. “O humor fun e descontraído passa a dominar (...) quando já ninguém, no fundo, acredita na importância das coisas” (1989, p.149). O humor vigente é acrítico e gratuito, “humor de massa” próprio de uma sociedade hedonista na qual é o instrumento privilegiado para a promoção de uma proximidade cordial e de uma atmosfera de comunhão liberta de tensões. O humor pós-moderno é, assim, uma espécie de lubrificante social. Mas a descontração generalizada é proporcional à falência de projetos comuns e ao desinvestimento das possibilidades de transformação social. “A descrença pós-moderna, o neo-nihilismo que ganha corpo”, escreve Lipovetsky (ibid., p.128), “não é nem ateu nem mortífero, mas doravante humorístico”. Decerto não é esse o humor descrito por Freud, inicialmente no último capítulo de “Os chistes e sua relação com o inconsciente” (1905), e retomado em 1927 em “O humor”. Ao contrário, o humor freudiano, dotado de uma dignidade particular, sobretudo “não é resignado, mas rebelde” (ibid., p.191, grifo nosso). Longe de ser descrente e niilista, é a afirmação radical do sujeito frente à adversidade, representada, no exemplo preferido de Freud, pela figura inexorável da morte. A anedota é conhecida, contada e recontada. Um criminoso que estava sendo levado à forca em uma segunda-feira comenta: “É, a semana está começando otimamente”. Humor triunfal, jubilatório e alegre, é também levemente triste em sua lucidez e tragicidade, o que em nada o aproxima do cinismo e da depressão francamente masoquistas indicados por Lipovetsky e Roudinesco. O humor freudiano, em sua associação íntima com a morte, é tragicômico. Alguns episódios biográficos, especialmente do período final da sua vida, quando lutava já há bastante tempo contra um sofrido câncer e assistia ao advento do nazismo, ilustram o valor do humor como virtude combativa, e revelam a tonalidade de desafio sublime que detinha para Freud. É inesquecível sua “tirada” ao saber que seus livros estavam incluídos nas queimas realizadas nas praças públicas das cidades e centros universitários alemães, em 10 de maio de 1933: “Que progressos estamos fazendo. Na Idade Média, teriam queimado a mim; hoje em dia, eles se contentam em queimar meus livros” (Gay, 1989, p.536). Às vezes, o humor pode ser também profético. Esse humor espirituoso, tem suas raízes no Witz (“espírito”) que mereceu o elogio dos filósofos e escritores vinculados ao Romantismo, cujo centro irradiador foi a cultura alemã. Nesse contexto, herdado por Freud, o humor era verdadeiramente investido como um instrumento de emancipação intelectual e política. No início do século XIX, Jean Paul, pensador influente no movimento, citado por Freud em seu livro sobre os chistes, elogiava a força criadora do humor e, frente a constatação de uma inércia psíquica da mentalidade alemã, apostava em “cultura chistosa” (witzige Kultur) de modo a que as antigas idéias pudessem ser transformadas, produzindo o novo na Alemanha. Ao estabelecer uma analogia entre o movimento do pensamento e a decomposição no campo da química, Jean Paul termina por aproximar a sua concepção do poder do chiste em produzir novas idéias da concepção freudiana de interpretação: “A novas idéias pertencem [idéias] inteiramente livres; a essas, novamente [idéias] iguais, e só o chiste nos dá liberdade, na medida em que, de antemão, ele dá igualdade; ele é, para o espírito, aquilo que, para a química, são o fogo e a água; Chemica non agunt nisi soluta (só o líquido dá a liberdade para nova formação – ou: só corpos desmembrados produzem novos)” (apud Alberti, 1999, p.171). Mary Lee Townsend (1997) demonstra ainda a importância do humor na constituição de uma esfera pública durante as transformações políticas e sociais que ocorreram na Alemanha do século XIX, quando havia uma espécie de orgulho nacional em torno do “espírito” berlinense (Berliner Witz) e Berlim era saudada pelos guias como “cidade-mãe da graça”. A repercussão do Witz em Viena estava, de resto, afinada à cultura germânica, e Simon-Daniel Kipman (1994, p.62) ressalta que “na época de Freud, nesta Viena magnífica e decadente, o dito espirituoso está na moda e os grandes humoristas são famosos. O humor que apaixona é ao mesmo tempo leve e cínico; faz rir e demole os próprios fundamentos de uma sociedade que se arruina”. A leveza e o cinismo crítico próprios do humor que fazia rir nos cafés da Viena imperial estão bem distantes do cinismo desencantado da pós-modernidade, no qual vigora a dessubstancialização e a banalização esterilizante. “O humor aqui já nada tem a ver com o espírito”, ressalta Lipovetsky (1989, p.131), “como se tudo o que tivesse uma certa profundidade pusesse em perigo o ambiente de proximidade e de comunhão. O humor, doravante, é aquilo que seduz e aproxima os indivíduos”. O homem individualista produzido na pós-modernidade apresenta, cada vez mais, “dificuldade em ‘rebentar’ de riso, em sair de si, em sentir entusiasmo, em entregar-se à jovialidade” (ibid., p.137). O humor de massa contemporâneo seria, assim, a pálida atualização do riso contagiante que, da Antiguidade ao Renascimento, acompanhou as festividades populares, e no qual o Romantismo buscou inspiração para a libertação do espírito. Teríamos nós, de fato, como sentenciou Nietzsche, desaprendido a rir?
II. Humor, transgressão e estética Retomando o exemplo do condenado, Freud (1905) ressalta que uma reflexão de cunho filosófico sobre a grandeza dos interesses do universo comparada à própria pequenez, com vistas a descartar os afetos dolorosos, certamente não conseguirá obter o prazer humorístico. O “conteúdo” do dito humorístico “é, a semana está começando otimamente” poderia ser enunciado “filosoficamente” da seguinte forma, imagina Freud (1927, p.190): “Isso não me preocupa. Que importância tem, afinal de contas, que um sujeito como eu seja enforcado? O mundo não vai acabar por causa disso”. Esse discurso, apesar de apresentar “a mesma magnífica superioridade sobre a situação real” presente no humor[5], não tem a menor graça, ou seja, não produz prazer nem movimento psíquico. Assim, o sentido e a eficácia do dito humorístico não podem ser reduzidos a nenhum significado ou “conteúdo” suposto, dependendo de uma determinada forma de dizer que configura a sua dimensão estética, componente essencial e indissociável do procedimento humorístico e de sua transgressão. A palavra humorística, como a poética, é encantada e encantadora, e, assim, termina por eliminar as fronteiras tradicionalmente estabelecidas entre forma e conteúdo, bem como entre palavra e ato (e mesmo entre sujeito e objeto, como se verá adiante). Por isso, pode-se falar em dito humorístico ou em ato humorístico indiferenciadamente. Nesse sentido, não é difícil vislumbrar o quanto uma elucidação maior do fenômeno do humor poderia enriquecer a concepção de interpretação e de ato analítico, uma vez que, no contexto da transferência no qual opera, a palavra do analista[6] torna-se, sem dúvida, uma palavra encantada; como queria Freud (1905a), uma palavra “mágica”.
III. Do cômico ao grotesco Com relação a “Os chistes...”, a versão encontrada no prefácio do editor mereceu a unanimidade dos psicanalistas. Fliess, ao ler as provas de “A interpretação de sonhos”, queixara-se a Freud de que os sonhos relatados continham muitos elementos chistosos, o que não se tratava, no caso, de um elogio. Freud responde (carta de 11/09/1899): “Certamente é verdade que o sonhador é arguto demais, mas isso não é culpa minha, nem contém nenhuma recriminação (...) Todos os sonhadores são igual e insuportavelmente argutos, e precisam sê-lo, porque estão sob pressão e porque a via direta lhes é barrada (...) A evidente argúcia de todos os processos está intimamente relacionada com a teoria do chiste e do cômico” (Masson, 1986, p.372). Freud demonstrará então que os processos de deslocamento e condensação presentes nos sonhos são comuns aos chistes, e dessa forma ambos se relacionam, uma vez que um e outro revelam o inconsciente recalcado. No que se refere a “O humor”, tratar-se-ia de repensar as vicissitudes do prazer no contexto das inovações metapsicológicas, considerando as formulações sobre o narcisismo e a segunda tópica. Assim, se o chiste é a contribuição feita ao cômico pelo inconsciente, o humor seria a contribuição feita ao cômico pela intervenção do superego[7]. Uma outra via, no entanto, para se tentar compreender o interesse de Freud pelo cômico, passaria pela investigação de algumas características da comicidade indicadas em “Os chistes...”. Uma delas, sobretudo, chama a atenção. Trata-se de uma formulação de Fischer, autor de um livro sobre o Witz datado de 1899, na qual aproxima a piada e o cômico, da caricatura. “A comicidade interessa-se pelo que é feio”, escreve Freud, “em qualquer uma de suas manifestações”. E, citando Fischer: “Se [o que é feio] for ocultado, deve ser descoberto à luz da maneira cômica de olhar as coisas; se é pouco notado, escassamente notado afinal, deve ser apresentado e tornado óbvio, de modo que permaneça claro, aberto à luz do dia (...) Desta maneira nasce a caricatura” (apud Freud, 1905, p.22, grifo nosso). Se é assim, também a psicanálise, ao interessar-se pelo cômico e suas manifestações, estaria interessada na feiúra expressa pela caricatura. Mas de que modo? A partir do século XVIII, a reflexão artística vinculada ao Romantismo volta suas atenções para a caricatura, até então considerada uma brincadeira gratuita, e passa a tematizá-la como princípio de uma nova estética. No projeto estético do Romantismo, a arte tinha o papel de resgatar a potência do humano encoberta pela influência do Iluminismo. As luzes da razão iluminista teriam criado uma sombra sobre a dimensão não-racional da existência, promovendo, no campo das artes, um retorno ao ideal de beleza cultuado na Antiguidade Clássica. A caricatura[8], com o recurso ao disforme, a intensificação das desproporções e dos exageros e a livre utilização da imaginação fantástica, que a permitia expressar uma mistura sobrenatural das formas do mundo, possibilitava a reflexão sobre uma arte cujo princípio não fosse o da reprodução da bela natureza, sua “elevação idealizante” (Kayser, 1986, p.30). Assim, a arte inspirada pelo Romantismo inaugura uma apresentação do feio caricatural subordinado a uma categoria estética mais ampla: o grotesco. Apenas no final do século XV o termo “grotesco” passa a ser utilizado para definir um estilo artístico, tendo como referência um tipo de pintura ornamental descoberto nos subterrâneos das termas de Tito, em Roma, chamado grottesca (derivado de grotta, “gruta” em italiano). A característica mais marcante e surpreendente dessas figurações era a ousada mistura das formas humanas, animais e vegetais, que esmaecia as fronteiras do mundo natural habitualmente representadas nas artes plásticas. Além disso, o grotesco promovia uma apresentação do universo na qual a mobilidade, as transformações impostas pelo tempo e o inacabamento se chocavam com as representações de um mundo cuja essência residiria na estabilidade e na perfeição. Segundo Bakhtin (1996), seria preciso esperar até a segunda metade do século XVIII para que o grotesco merecesse uma compreensão mais ampla e mais profunda e passasse a ser efetivamente concebido como reação à estética clássica antiga e, finalmente, à estética do belo forjada na modernidade. É nesse sentido que Schneegans, em 1894, define o grotesco como uma espécie de caricatura “acentuada até o impossível” (apud Kayser, op.cit., p.94). Tratava-se, com o grotesco, não tanto de uma exploração do feio, já necessariamente definido em relação ao ideal de beleza vigente, mas de direcionar os holofotes para as dimensões da vida às quais a arte idealizante insistia em manter ocultas. Assim, o corpo inacabado, a morte e a vida em sucessão, as paixões desmedidas e incontroláveis e o tempo como devir transformador, são alguns dos temas privilegiados. No entanto, pode-se encontrar nos dois maiores intérpretes da nossa época, Wolfgang Kayser e Mikhail Bakhtin, concepções bem distintas do sentido do grotesco. É preciso ao menos indicá-las para compreender o interesse do cômico e, mais especificamente, do humor, para Freud. Em O grotesco, Wolfgang Kayser (1986) nos oferece uma detalhada história do grotesco moderno, do movimento pré-romântico do Sturm und Drang ao surrealismo contemporâneo. Sua ambição, porém, é a de encontrar uma estrutura comum, presente tanto em obras da literatura quanto da pintura, que pudesse mapear com precisão o campo do grotesco. A riqueza e a abrangência das análises torna obrigatória a sua leitura, mas pode-se, grosso modo, definir o grotesco em Kayser como a expressão mista de surpresa e de angústia diante da desagregação do mundo própria da modernidade, um mundo que é o nosso mundo sendo, ao mesmo tempo, alheio a nós. Nesse sentido, tomando como exemplo a pintura, os seres imaginários de Peter Brueghel expressariam melhor o espírito do grotesco do que as criaturas de Hieronymus Bosch, uma vez que em Bosch há ainda uma ordenação divina (paraíso/inferno) à qual os entes estão referidos, enquanto que em Brueghel o abismal irrompe no mundo cotidiano, colocando-o fora dos eixos[9]. “O horror, mesclado ao sorriso”, escreve Kayser (ibid., p.40, grifo nosso) referindo-se aos afetos suscitados pelo grotesco, “tem seu fundamento justamente na experiência de que nosso mundo confiável e aparentemente arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupção de poderes abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e se dissolve em suas ordenações”. Na literatura, E.T.A. Hoffmannn é considerado um dos principais representantes do grotesco no Romantismo, especialmente suas Peças noturnas (Nachtstücke), onde aparece o conto “O homem de areia” analisado por Freud (1919) em “O estranho” (Das Unheimlich). De fato, o tema do Unheimlich está intimamente vinculado ao grotesco. Na definição mais precisa de Kayser (1986, p.159), “o grotesco é o mundo alheado (tornado estranho)”. Apesar de indicar um caráter tragicômico próprio ao grotesco, no qual o terror apareceria mesclado ao riso, a ênfase de Kayser recai principalmente sobre a dimensão do horror vivido pelo homem moderno ao assistir a desagregação do mundo, que perde seus fundamentos – “o horror de que Deus não existe” (ibid., p.59) -, e da consciência, assaltada por forças ocultas que fazem do sujeito seu fantoche. Percebe-se, assim, que as duas figuras maiores do grotesco “negativo” de Kayser – a automatização e a desagregação – indicadas por Iehl (1997), estão presentes também no estranho de Freud, associadas à compulsão à repetição e à angústia de castração. No entanto, o incômodo problema da proximidade entre o estranho e o cômico persiste também na análise de Freud acerca do Unheimlich, isto é, os mesmos elementos explorados na literatura do Romantismo de modo a remeter o leitor à experiência do estranho, podem também fazer rir. É o que ilustram as situações carregadas de comicidade criadas por Mark Twain, nas quais algo se repete sucessiva e involuntariamente. O argumento freudiano de que rimos apenas quando o terror suscitado pelo estranho é vivido pelos outros, como no caso de uma peça à qual assistimos, e de que não riríamos se a experiência fosse própria, é insatisfatório. Não responde nem às evidências da emergência do riso na clínica, nem ao enigma proposto uma década depois em “O humor”, onde a morte iminente merece um sorriso. A clássica definição de Schelling, “Unheimlich é tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio à luz”, evocada por Freud, pode oferecer uma nova pista para a solução do problema, se contrastada com o que, como vimos, caracteriza o cômico em Fischer: apresentar e tornar óbvio aquilo que é “feio”, de modo que permaneça claro, aberto à luz do dia. Assim, o trabalho do cômico (do grotesco, em sentido ampliado) parece ser exatamente o contrário do trabalho das forças idealizantes que nutrem o processo de recalcamento, e que fazem das experiências de destituição egóica relatadas em “O estranho” experiências essencialmente Unheimlich. O que no grotesco é positivado, “claro e aberto à luz do dia”, de modo a suscitar o riso alegre, aparece em sua faceta negativa, com a emergência da angústia de castração, no estranho analisado por Freud. O recurso ao minucioso trabalho de Mikhail Bakhtin (1996), A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, permite avançar na questão. Seu livro tornou-se obra de referência para os estudos acerca da cultura popular e, também, do riso em suas várias manifestações. Peter Burke (1997) considera, inclusive, que no projeto de Bakhtin havia a intenção de oferecer uma alternativa à concepção freudiana do riso como expressão de angústia, referindo-se à idéia de que nos chistes o riso procederia de uma economia na despesa com a inibição, e no humor de uma economia na despesa com o sentimento aflitivo (cf. Freud, 1905, p.265). Bakhtin define o riso carnavalesco como o que havia de mais próprio nas manifestações da cultura popular na Idade Média e no Renascimento, quando as festividades chegavam a durar até três meses por ano. A cultura cômica popular, bem com a arte nela inspirada (sendo a obra de Rabelais o exemplo paradigmático), encontram sua expressão no “realismo grotesco”, no qual predomina a percepção carnavalesca do mundo e o princípio do rebaixamento. O mundo carnavalizado das festas e da arte popular é um mundo no qual as misturas, os excessos e o rebaixamento de todas as formas no sentido da vida material e corporal celebram o “tempo alegre”, o tempo da transformação e da metamorfose, responsável pela degradação e morte de tudo o que existe de antigo, e pelo renascimento daquilo que é novo. “Rebaixar consiste em aproximar da terra”, diz Bakhtin (1996, p.19), a terra representando o princípio de absorção e de nascimento, de morte e semeadura. O corpo humano inacabado e em contínua troca com o mundo é também o corpo rebaixado, o corpo dos excessos, dos orifícios e dos excrementos, e ainda do sexo e da gestação da vida. A figura freqüente da “velha grávida” funciona, assim, como uma espécie de emblema do realismo grotesco e de sua franca oposição ao modelo clássico de representação do mundo, uma vez que não há nada estável ou perfeito nesse corpo de mulher que é, efetivamente, “a quintessência da incompletude” (ibid., p.23), ao anunciar a proximidade da morte ao mesmo tempo em que carrega uma nova vida. No que se refere ao riso, onipresente nas manifestações da cultura popular medieval e renascentista, Bakhtin indica que se trata, em primeiro lugar, de um riso “festivo”, não-individual; além disso, o riso é “universal”, atinge a todas as coisas e pessoas, todos riem e todos são alvos em potencial do riso, e o mundo é apresentado em seu “alegre relativismo”; e sobretudo, o riso próprio ao realismo grotesco é “ambivalente”, isto é, “alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente” (ibid., p.10). No realismo grotesco, não há vestígio de medo, a alegria é soberana, e tudo o que é amedrontador e terrível é representado na forma de “espantalhos cômicos” e vencido pelo riso ambivalente, sendo que, assim, o terrível adquire sempre um tom de “bobagem alegre” (ibid., p.34). Uma primeira aproximação é possível, aqui, no sentido de situar o humor freudiano na filiação do realismo grotesco. Afinal, é no humor, e apenas nele, que Freud (1927, p.194) concebe um superego condescendente, capaz de “bondosas palavras de conforto ao ego intimidado” frente às situações de ameaça, como se dissesse, efetivamente, que tudo não passa de uma alegre bobagem: “Olhem! Aqui está o mundo, que parece tão perigoso! Não passa de um jogo de crianças, digno de que sobre ele se faça uma pilhéria”. É esse espírito alegre e jocoso que o Romantismo quer resgatar com a atualização dos elementos próprios ao realismo grotesco, concebidos agora como um recurso estético capaz de fazer frente à seriedade e à perfeição unilaterais impostas pelos cânones da arte de orientação iluminista. No entanto, o “neo” grotesco do século XVIII não dispõe mais do carnaval popular como seu referente, deixando assim de ser a “sensação carnavalesca do mundo”, a sensação corporalmente vivida, ressalta Bakhtin (1996, p.33), “da unidade e do caráter inesgotável da existência”. Tudo agora é íntimo, subjetivo e individual. O riso se atenua, toma outras formas, como as da ironia, do sarcasmo e de um certo tipo de humor; não mais se “explode” de rir. O grotesco romântico é assim, na sugestiva metáfora de Bakhtin (idem), um “grotesco de câmara”, uma espécie de carnaval solitário vivido pelo indivíduo no contexto do seu irredutível isolamento. Com isso, no grotesco romântico, os mesmos motivos que antes eram habituais, reconhecidos e festejados por todos como “espantalhos cômicos” - como as máscaras, a figura do diabo, o sexo, a loucura e, sobretudo, a morte - tornam-se alheios e hostis ao homem, o que é facilmente visível na literatura de Hoffmann, e são empregados justamente para aterrorizar o leitor, remetendo-o a um mundo que lhe é exterior, que já não é mais o seu. Os autômatos monstruosos tomam o lugar dos divertidos bonecos do teatro popular, e remetem às forças ocultas que governam o homem à sua revelia. As luzes e o brilho próprios do carnaval dão lugar às sombras, e o “noturno” passa a ser tematizado. Assim, o que no realismo grotesco era claro, aberto à luz do dia, e provocava o riso, no grotesco romântico veio à luz, mas deveria ter permanecido secreto e oculto, tornando-se, portanto, Unheimlich; o que deflagrava o riso ambivalente, no contexto do Romantismo passa a ser apreciado como “feiúra”, ou “deformação”, ainda que positivadas como próprias da realidade humana. O estranho é, nesse sentido, o grotesco despojado de sua plena potência e do riso regenerador. “Glorifica-se a sua força libertadora”, indica Bakhtin (1996, p.34), “mas não se alude à sua força regeneradora, e por causa disso [o riso] perde seu tom jocoso e alegre”. Convém ressaltar, no entanto, que na leitura de Bakhtin, a expressão do grotesco está sempre atrelada à alegria, ainda que a sua potência possa ficar obscurecida, como no caso do Unheimlich. “Ao morrer, o mundo dá à luz. No mundo grotesco, a relatividade de tudo o que existe é sempre alegre, o grotesco está impregnado da alegria da mudança e das transformações, mesmo que em alguns casos essa alegria se reduza ao mínimo, como no Romantismo”, escreve Bakhtin (ibid., p.42). Portanto, se Freud sofre a influência da época em que vivia cedendo um lugar de destaque à experiência do estranho, não deixamos, por isso, de encontrar em sua obra a dimensão de júbilo e de celebração do tempo alegre próprias ao espírito do grotesco, seja nas considerações acerca do lúdico infantil, bem como nas formulações acerca da criação sublimatória e, finalmente, no papel enigmático atribuído ao humor no final do seu percurso. Portanto, a experiência unilateral do estranho não é própria do homem, mas característica de uma das facetas do homem moderno, aquela que é assaltada pela angústia de castração frente a evidência de que o eu não é senhor da sua própria casa. Ou seja, se é verdade que desaprendemos a rir, a clínica psicanalítica, ao provocar simultaneamente efeitos de estranheza e a possibilidade de se encontrar algo de familiar nessa experiência, sugere que não o desaprendemos de todo. A emergência do humor e da graça (Witz) entre analista e analisando indica que, ao sair de si, também o homem moderno pode transpor as fronteiras impostas pelo mundo utilitário ao seu eu, resgatando o processo introjetivo de erotização da existência.
IV. A clínica psicanalítica e a sexualização
do universo Sándor Ferenczi, desde muito cedo, atenta para a presença do grotesco na clínica psicanalítica. Em 1911, escreve um inusitado artigo, “Palavras obscenas”, que parte de um questionamento sobre a pertinência do emprego pelo analista, em suas intervenções, de termos populares para designar os órgãos sexuais. Havia na época uma tendência, reforçada inclusive por Freud, em se utilizar os termos técnicos da medicina. No entanto, Ferenczi (1911, p.109) observa que a dificuldade dos próprios analisandos em proferir “palavras e locuções interditas” incrementa a resistência e a inibição na análise, e que é preciso uma “autorização” do analista para que possam ser verbalizadas. Claro que se trata de um ensaio do início do século, e talvez Ferenczi enrubescesse ao lidar com a liberdade associativa de hoje no que toca à sexualidade, mas a validade da sua argumentação parece resistir aos costumes. Ferenczi formula a existência de “palavras-tabus”, às quais o sexual recalcado se encontra vinculado, que precisam poder ser pronunciadas em análise. Essas palavras, geralmente termos populares “obscenos”, teriam recebido um forte investimento afetivo nas fases das descobertas sexuais infantis, quando detinham então um poder verdadeiramente alucinatório. Durante o período de latência, ao serem banidas pelo recalcamento da linguagem licenciada, essas palavras teriam constituído “corpos estranhos” isolados do pensamento habitual e, por isso mesmo, preservado seu potencial efetivamente evocativo. Em contrapartida, a conclusão de Ferenczi (ibid., p.111) é a de que, em determinadas situações, ao empregar termos populares, o analista adquire também um poder maior de diálogo com o recalcado infantil, já que a palavra obscena “encerra um poder particular que obriga, de algum modo, o ouvinte a imaginar o objeto denominado, o órgão ou as funções sexuais, em sua realidade material”. A “materialidade” à qual se refere Ferenczi diz respeito à intensidade afetiva, ao potencial de certas palavras de provocar no ouvinte o retorno regressivo e alucinatório de imagens mnêmicas outrora intensamente investidas. Essa é a leitura que Ferenczi faz da formulação freudiana de que as crianças tratam as palavras como coisas. Nesse sentido, as palavras obscenas teriam simplesmente preservado as características que todas as palavras detinham em um estágio primordial do desenvolvimento psíquico. Em “Ontogênese dos símbolos” (Ferenczi, 1913a) temos um exemplo esclarecedor. Uma criança de um ano e meio exclama admirada, ao se deparar pela primeira vez com o Danúbio: “Quanto cuspe!” (tanto a graça quanto a aproximação com uma poesia como a de Manoel de Barros[10] não é gratuita. A palavra poética se aproxima do dito humorístico e também das palavras obscenas, uma vez que, na origem, toda poesia e todo humor são eróticos, cantam, encantam e reencantam o mundo). Para Ferenczi, a introjeção, ou seja, o processo de constituição dos objetos do mundo e do próprio sujeito, parte de um investimento da criança na direção das satisfações vividas a partir das zonas erógenas do seu corpo. Assim, em um primeiro momento, a criança dá sentido ao mundo reproduzindo a sua própria corporalidade, estabelecendo “relações simbólicas” entre o corpo humano e o mundo dos objetos. Um rio torna-se um grande volume de cuspe; um campanário, um pênis gigante. Ferenczi chama a esse processo “sexualização do universo” (ibid., p.107). Percebe-se, portanto, como originalmente a palavra encorpada e erotizada pode evocar a materialidade do mundo, uma vez que sujeito e objeto não se encontram ainda definitivamente alheios um ao outro, constituindo um corpo único. No universo sexualizado, o Danúbio é efetivamente o prolongamento do corpo erógeno da criança, o fruto dos seus excrementos e, portanto, sua criação, e a palavra tem como função expressiva maior celebrar o júbilo pela enormidade e indestrutibilidade da potência do desejo criador; nada é alheio ao sujeito, nada é vivido como estranho. Esse é o universo exuberante apresentado pelo realismo grotesco. Também com relação aos próprios órgãos do corpo essas relações simbólicas se estabelecem, e a criança identifica, por exemplo, o pênis com os olhos ou os dentes, o ânus com a boca. Ferenczi (1913; 1913a) propõe inclusive que, para cada parte da metade inferior do corpo investida afetivamente, a criança encontra uma parte correspondente na metade superior, especialmente no rosto, em uma espécie de “deslocamento de baixo para cima” (1913, p.58). Essa tendência ao estabelecimento de paridades entre zonas erógenas e outros órgãos e mesmo objetos, ocorre “por brincadeira” ou “por exuberância”, ou seja, efetivamente por um potencial lúdico-criativo inerente ao próprio movimento expansivo das pulsões: “sublimação” em Freud (cf. Birman, 1997), “introjeção” em Ferenczi (1909). Posteriormente, as relações simbólicas são postas a serviço do recalcamento, e então a parte superior do corpo é superinvestida, acolhendo os afetos deslocados do baixo corporal recalcado. Só então nasce o “símbolo” propriamente dito. Em Ferenczi (1913a, p.107), o símbolo é sempre “símbolo do termo recalcado”. A partir de então, o olho pode ser efetivamente símbolo do pênis, a cegueira produto da culpa derivada angústia de castração e assim por diante. Não é difícil perceber que nesse processo, simultaneamente, a corporalidade é recalcada, as atividades psíquicas “superiores” são valorizadas[11], e o universo é deserotizado, o que termina por promover efetivamente um alheamento do mundo, uma alienação entre sujeito e objeto. A experiência erótica torna-se, desse modo, uma experiência estranha e angustiante, uma ameaça à integridade do eu narcísico assim constituído, ao remeter o sujeito ao espaço “intermediário” (Zwischending) entre sujeito e objeto, no qual ambos são recriados permanentemente (Ferenczi, 1928, p.7). Pode-se, inclusive, não mais suportar o reflexo do “baixo corporal” no espelho, na tentativa de reduzir a corporalidade como um todo à uma mísera cabeça. Não seria preciso, no percurso de uma análise, poder “perder a cabeça” e reconciliar-se com o “baixo corporal”? Talvez seja esse o sentido grotesco do humor do condenado a caminho do patíbulo, ao qual se refere Freud. A clínica psicanalítica tem como visada uma reativação do processo de sexualização do universo indicado por Ferenczi, no qual o movimento introjetivo do aparelho psíquico pode persistir em seu trabalho de expansão erótica do sujeito. Mas, para isso, é preciso que a palavra que circula em análise seja um veículo efetivo para a expressão do sujeito e a afetação do outro. Com a problematização das palavras obscenas em análise, é justamente à dimensão expressiva da linguagem que Ferenczi está se referindo. Se “toda fala tem sua origem numa ação que não ocorreu”, escreve (1911, p.114), tanto a palavra obscena como o gracejo indecente, tratado por Freud no livro sobre o chistes, dão “a nítida impressão de cometer uma ação”. Ferenczi quer sublinhar que a palavra do analista é de fato uma palavra mágica, traz em si o poder de afetação do outro, e sua reflexão ganha assim o estatuto de um questionamento decisivo sobre o ato analítico. A conclusão (ibid., p.119) de que “o afeto recorre involuntariamente aos termos obscenos (...) em virtude de sua riqueza emotiva e sua potência motora” indica, portanto, que a linguagem própria da cena analítica é uma linguagem efetiva, teatral, como indica Schneider (1994), na qual a palavra se associa intimamente ao gesto e ao ato. O mesmo se dá com o humor, palavra contagiante repleta de espírito. Quando o humor e o riso grotescos podem emergir entre analista e analisando, é sinal de que houve uma reativação do espaço intermediário no qual a criação sublimatória tem lugar. Resgatar o humor no campo psicanalítico é, portanto, apostar na possibilidade de que aquilo que é experimentado como estranho e temido, possa ser afirmado e vivido em sua plena potência como grotesco. É necessário poder-se rir na clínica psicanalítica, ainda que o saber produzido traga consigo alguma dor.
Referências bibliográficas ALBERTI, Verena. O riso e o risível na história do pensamento, Rio de Janeiro, Jorge Zahar/Fundação Getúlio Vargas, 1999. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento – o contexto de François Rabelais, São Paulo-Brasília, Edunb/Hucitec, 1996. BARROS, Manoel de. Livro sobre nada, Rio de Janeiro, Record, 1996. BATAILLE, Georges. O erotismo, Lisboa, Edições Antígona, 1988. BIRMAN, Joel. Estilo e modernidade em psicanálise, São Paulo, 34, 1997. BURKE, Peter. “Frontiers of the comic in early modern Italy, c.1350-1750”, in BREMMER, J. & ROODENBURG, H. (eds.) A cultural history of humor, Cambridge, Polity Press, 1997. FERENCZI, Sándor. (1909) “Transferência e introjeção”, in Psicanálise I, São Paulo, Martins Fontes, 1991. --------------------------. (1911) “Palavras obscenas. Contribuição para a psicologia do período de latência”, in Psicanálise I, São Paulo, Martins Fontes, 1991. --------------------------. 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SLAVUTSKY, Abraão. “A piada e sua relação com o inconsciente ou a psicanálise é muito séria”, www.geocities.com/HotSprings/Villa/3170/EG.htm (site dos Estados Gerais da Psicanálise de São Paulo), São Paulo, 2000. TOWNSEND, Mary L. “Humour and the public sphere in nineteenth-century Germany”, in BREMMER, J. & ROODENBURG, H. (eds) A cultural history of humor, Cambridge, Polity Press, 1997. -------------------------------------------------------------------------------- [1] Este ensaio é endereçado ao VI Fórum Brasileiro de Psicanálise, agendado de 5 a 8 de julho de 2001 na Unisinos (São Leopoldo/RS), e servirá como base para a conferência “Humor: o necessário esquecido”. [2] Psicanalista, membro fundador da Formação Freudiana, doutorando do Programa de Pós-graduação em Teoria Psicanalítica da UFRJ, autor de Transferências cruzadas: uma história da psicanálise e suas instituições (Ed. Revan). [3] Virtus, do latim, significa força, vigor. [4] Interessante notar que Freud publica “O futuro de uma ilusão” no mesmo ano em que divulga as idéias encontradas em “O humor”, 1927. [5] Nesse ponto, é preciso discordar de Freud, uma vez que o comentário “filosófico”, aqui, se aproxima mais da mortificação melancólica e da resignação do que da “magnífica superioridade sobre a situação real” encontrada no humor. [6] Com isso não se pretende, é óbvio, atribuir uma principalidade à palavra do analista no processo psicanalítico. É verdade que a criação da psicanálise se deve a ruptura de Freud com o procedimento da sugestão hipnótica, na qual a palavra portadora de verdade era a palavra do terapeuta, e à conseqüente invenção da escuta da associação livre do paciente, na qual a verdade residiria então no discurso do analisando. Mas isso decerto não isenta o analista – sua palavra e seu ato - da sua função na direção da cura. De todo modo, veremos que a emergência do humor na clínica se dá em um espaço entre analista e analisando, como de resto a maior parte do produto criativo de uma análise. [7] Não se pode esquecer também que, se os sonhos são uma produção essencialmente singular e individual, os chistes, bem como o humor, são antes de tudo processos sociais, o que ainda não foi suficientemente explorado nos estudos sobre psicanálise e cultura. [8] A noção de caricatura aqui utilizada está mais referida aos seus atributos do que a uma forma única de expressão artística. Assim, teríamos “caricaturas” tanto na pintura (Peter Brughel), como no teatro (commedia dell`arte) e na literatura (E.T.A. Hoffmann). [9] De Brueghel, Kayser faz referências diretas a dois quadros: “Os provérbios holandeses” e “Gret, a louca”. De Bosch, a referência é conhecido tríptico “O império milenar”, que inclui “O jardim das delícias”. [10] Ver, por exemplo, o Livro sobre nada (Barros, 1996), no qual a proposta é “fazer brinquedos com as palavras”. [11] Daí a confusão que se encontra entre sublimação
e recalque no início da obra de Freud, a sublimação
entendida como desvio do alvo da pulsão para fins socialmente
valorizados. Ver, por exemplo, a leitura freudiana acerca do interesse
(compulsivo) de Leonardo da Vinci pelo vôo dos pássaros
(cf. Freud, 1910) e do fazer científico de modo geral.
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