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FREUDIANOS, MANTENHAM DISTÂNCIA.
(LOLITA, DO LIVRO AO FILME)

"Freudians, keep out V.Nabokov

Jansy Berndt de Souza Mello

I- Introdução

Vladimir Nabokov é considerado um dos maiores escritores do século XX. Lolita, seu décimo-segundo romance foi publicado em 1958 e tornou-se um clássico da literatura contemporânea. A partir dele foram realizados dois filmes. O primeiro, de 1961 foi dirigido por Stanely Kubrick e filmado em oitenta e oito dias. Sua estréia mundial deu-se no dia 13 de junho de 1962, em Nova Iorque e o próprio Nabokov assinou o roteiro. O segundo foi dirigido por Adrian Lyne em 1998 [1]. O script de Stephen Schiff segue de bem perto o romance: já na primeira cena escutamos a voz do protagonista enquanto degusta sua lembrança de Lolita e a ela se declara: "Lolita, luz da minha vida, fogo da minha paixão. Meu pecado, minha alma".

Qual das interpretações cinematográficas terá sido mais fiel ao espírito da obra de Nabokov é difícil de assegurar. Se, no primeiro mergulhamos no clima de paródia tipicamente nabokoviano, alcançando o pastiche na atuação de Peter Sellers e no enquadre das cenas, no de Adrian Lyne a dimensão trágica engolfa o aspecto cômico e nos torna inadvertidamente solidários ao acusado, sem que tenhamos oportunidade de nos sentirmos um pouco afrontados com sua ironia e crueldade, como acontece no livro. Ao mesmo tempo, Lyne convoca melhor as angústias e cisões que Nabokov inclui nos devaneios de Humbert.

Nabokov não era um apreciador de música, muito embora, na composição dos seus romances, e Lolita não foi exceção, vários temas se entrelaçassem e atravessassem de frente para trás ou de cima para baixo, como se a melodia e a estrutura do romance seguissem uma técnica semelhante a do contraponto musical, no lugar da sincronização dos argumentos e da ação. Uma história de amor se dissolve na outra, Annabel Leigh...Lee...Loleeta, com algumas variações, enquanto um assassinato se anuncia entre caçadas e fugas que nos devolvem ao tema inicial. Natureza e arte são para Nabokov "um jogo intrincado de encantamento e engano", ou seja, seu registro principal pertence ao imaginário com sua verdade própria. Entretanto, a magia que Nabokov faz acontecer se dá por intermédio da escrita, graças ao vértice do qual ele, o autor, nos fala.

Em Lolita, Nabokov não pretendeu detalhar o relacionamento dos personagens, mas introduzir o leitor em seus "jogos de mundos" ("world-plays" ) para estabelecer com ele uma relação especial. Na sua ânsia de manter controle sobre os textos, enchendo-os de pequenos recados dirigidos a uma platéia específica, carregando-os de instruções, Nabokov tiranizou a leitura, mas o desafio e o fascínio são de tal ordem que, com freqüência, dominador e dominado se mantém em contato. O que não se pode esquecer, porque Nabokov sempre retorna à questão, é que seus escritos não tem outra realidade senão a da ficção através da qual ele pretende criar mundos inteiramente novos. Suas intrusões no texto nos advertem que " toda realidade é uma máscara". Máscara que não esconde um rosto, mas que tem olhos que nos encaram sem pena.

Para Alfred Appel Jr., a obra literária de Nabokov, em seu conjunto, oferece-nos um exemplo das "estratégias involutivas" que fazem com que os livros se dobrem sobre si próprios, auto-referentes e conscientes do seu lugar como ficção. A involução, para Appel Jr., é alcançada de sete maneiras, todas elas interrelacionadas: paródia, coincidência, desenho, alusão, obra-dentro-da-obra, encenação e voz do autor. Para ele "a estratégia da involução determina a estrutura e o sentido dos romances de Nabokov". Estas táticas foram reproduzidas apenas parcialmente na adaptação do romance ao cinema, recebendo mais cuidado no filme de Adrian Lyne. Se Lolita "tivesse sido escrita por um autor menor poderia ter resultado em um filme melhor", concluiu Kubrick. Tanto ele quanto James B.Harris, produtor do primeiro filme, consideraram o roteiro de Nabokov como sendo infilmável e introduziram modificações importantes reduzindo sua extensão e diminuindo "a primazia dada às palavras sobre a ação" (como era a intenção de Nabokov)[2]. Na opinião do crítico de cinema R. Corliss, "Kubrick enxugou o roteiro de Nabokov, convertendo-o numa história bem-feita. O romancista escreveu um filme esfuziantemente cinematográfico, que só podia existir no papel". O roteirista de Lyne, Stephen Schiff considerou o filme de Kubrick como tendendo mais para um "Quilty" do que para Lolita, se levarmos em conta o fascínio do diretor por Peter Sellers e o espaço que lhe deu para os improvisos. Para Schiff, Lolita não é apenas um livro, é um quebra-cabeças e, ao transpo-lo para o cinema, ele pretendia " conseguir algo que fosse semelhante ao efeito pretendido por Nabokov após as necessárias releituras do seu livro embora, no cinema, meios de expressão inteiramente diversos pudessem ser utilizados para (...)traduzir numa espécie de linguagem de signos - a linguagem do cinema - aquilo que um dos maiores mestres da prosa do século XX expressou, de modo incomparável,[3] na página escrita" .

Sabemos que nenhum dos filmes sobre Lolita resultou em grande sucesso de bilheteria, assim como também não o foram o musical e a peça teatral. O romance, no entanto, fez a fortuna do romancista e as duas mais recentes edições brasileiras estão esgotadas.

Escolhi falar sobre o filme Lolita ( fosse ele qual fosse[4] ) porque há anos desejava encontrar um pretexto que me obrigasse a debruçar-me com mais cuidado na leitura dos romances de Nabokov, pois estranhava ver-me estimulada e risonha até quando conduzida aos recantos escuros de um universo cruel e perverso. Como num passe de mágica aquele arrogante autor russo, egoísta, desmedido e bisonho, tornara-se um dos meus escritores favoritos. Livros como Bend Sinister, Gargalhada no Escuro e Lolita eram desafios que me obrigavam a pesquisar de que maneira seus insanos personagens me diziam respeito. Também buscava avaliar até que ponto seus dois mais charmosos monstros, Kinbote ( em "Fogo Pálido" ) e Humbert Humbert ( "Lolita ") podiam ser confundidos com seu criador .

Vladimir Nabokov nasceu em São Petersburgo, na Rússia, em 1899 e morreu em Montreux, Suíça, em 1977. Descendente de uma família aristocrática, sua infância foi cercada de cuidados e de luxo. Era o filho mais velho entre quatro, o favorito dos pais e, como um dos seus personagens, " amava a si mesmo com um amor apaixonado e profundamente recíproco". Seus estudos universitários foram realizados no Trinity College, em Cambridge. Viveu como exilado em Berlim ( onde seu pai foi vítima de um assassinato político ) e em Paris. Posteriormente adquiriu cidadania americana, trabalhando no departamento de literatura da Universidade de Cornell e na Wellesley College. Além de escritor, V.Nabokov era um lepidopterlogista reconhecido por seus trabalhos sobre borboletas e mariposas. Muitas das suas obras, além de "Lolita ", foram traduzidas para o português. Entre estas temos "Fogo Pálido", "Perfeição", "A Defesa", "Desespero", "Pnin", " Coisas Transparentes" e " A Pessoa em Questão". Entre os anos sessenta e setenta outros livros de Nabokov foram adaptados para o cinema: "Laughter in the Dark", "Despair: Uma Viagem para a Luz" e "King,Queen, Knave"[5]. Vladimir Nabokov, que então se assinava Vladimir Sirin, sentiu "o primeiro latejar de Lolita" no final dos anos trinta inspirado, paradoxalmente, em um artigo de jornal sobre uma pesquisa com um chimpanzé no Jardin des Plantes. Este teria sido capaz de executar o primeiro desenho jamais realizado por um animal: as barras da sua própria jaula. Quando escreve Lolita seu narrador, Humbert Humbert, também está por trás das grades.

O texto que antecedeu Lolita intitulava-se " Volshebnik" em russo. Segundo Dmitri Nabokov, filho do autor, outras traduções possíveis a esta palavra russa seriam as de "mágico", "feiticeiro", "ilusionista", além da que ele finalmente escolheu, "The Enchanter". Para o romancista russo, no campo da literatura "o mago dos encantamentos me interessa mais do que o tecelão ou o professor" porque ele entende que a grandeza de uma obra, como a de Charles Dickens ou de Gógol, advém do fato de que ela se sustenta "como um fenômeno de linguagem e não, de idéias". Isto não é o mesmo que dizer, como o queriam alguns estudiosos de Nabokov, que ele entendesse, ao modo de Hegel e de Nietzsche, que não existam fatos, só interpretações. Para ele, apenas o ser literário é um fato do dito. Quanto ao resto...veremos o que ele pensa sobre isto.

II - A Pré-Lolita

No "The Enchanter" encontramos uma ninfeta anônima, de nacionalidade francesa e seu sedutor chama-se, provisóriamente, Arthur. Os "latejares", que não teriam cessado nem com a emigração de Nabokov, em 1940, para os Estados Unidos, voltaram a se fazer sentir com força dez anos mais tarde, em Ithaca. Foi quando ele decidiu retomar o tema, desta vez escrevendo em inglês, " língua falada por sua primeira governanta em São Petersburgo". Segundo o autor a nova ninfeta, agora acrescida de algumas gotas de sangue irlandês, era bem parecida como a francesinha original e a idéia básica do conto, em que o encantador se casa com a mãe para aproximar-se da filha, também permaneceu a mesma, embora todo o resto fosse novo e tivesse "deixado crescer em segredo as garras e as asas de um romance".

A novela se inicia com um monólogo no qual o personagem se pergunta sobre a natureza dos sentimentos e impulsos que experimenta ("doença? criminalidade?") para concluir que ele não é um sedutor pois, " as limitações que imponho aos meus desejos, as máscaras que invento quando na vida real faço surgir, como num passe de mágica, um método absolutamente invisível para saciar minha paixão, tem uma sofística providencial. Sou um pivete, não sou ladrão". Ele investiga se a angústia que sempre acompanha "seus anseios sem perspectiva de conseguir extrair alguma coisa da beleza, de aprisioná-la por um instante, fazer alguma coisa com ela - não importa o que, desde que haja algum tipo de contato que de alguma maneira, de qualquer maneira lhe traga saciedade", provoca nele "uma intolerável sensação de uma comunhão sanguínea, epidérmica, multivascular com ela, como se o monstruoso bisseccionador que bombeia todo os sucos do interior do seu ser se estendesse para dentro dela na pulsação de uma linha pontilhada, como se a menina estivesse crescendo de dentro dele, como se cada movimento livre, dela, retesasse e sacudisse as raízes vitais implantadas nas entranhas da sua vida permitindo que, quando abruptamente mudasse de posição ou fugisse, ele sentisse um repuxão, um arrancar terrível, uma momentânea perda de equilíbrio: subitamente, você está deslizando de costas pela poeira, batendo a cabeça no chão, até ficar pendurado pelas tripas". Porque, até então, sua apaixonada busca de beleza se passava no mundo dos sonhos[6]. As dificuldades surgiram quando o sonho começou a se materializar em uma menina que deslizava de patins em um parque.

O acaso colocou uma moeda em seu caminho, uma conversa iniciou-se no banco de uma praça e as fantasias ganharam corpo e realidade. Agora ele percebia " a total falta de equilíbrio e a qualidade espectral das suas maquinações, toda sua mansa loucura, o erro evidente da sua obsessão, livre e genuína apenas enquanto florescente nos confins da sua fantasia, mas que agora se desviara da sua única legítima expressão para embarcar ( com a diligência patética do lunático, do aleijado, da criança obtusa que, a qualquer momento seria punida com uma surra ) nos desígnios e ações que constituem a área de competência da vida adulta e material". Havia uma jovem, de carne e osso, que havia se transformado em um ser "absolutamente único e insubstituível"[7], mas que permanecia, simultaneamente, como " um original sem preço: menina adormecida, quadro a óleo".

E foi esta obra de arte que, subitamente desperta quando o padrasto "passou a vara de condão acima do seu corpo" , começou a gritar. Surpreendido em sua nudez, o sedutor fugiu do quarto e acabou esmagado por uma viatura de olhos amarelos, "no cinema instantâneo do desmembramento" que " romperia o filme da sua vida". A novela se encerra neste ponto, mas estamos ainda no começo do que será o romance Lolita, momentos antes do amanhecer no hotel ''O Caçador Encantado".

Tanto no The Enchanter como em Lolita, acompanhamos como se dá a passagem da fantasia ao ato, embora permaneçamos ainda e sempre no campo literário. Em ambos, os adultos aparecem como vítimas da sedução de uma criança. Escravos das ninfetas[8], tanto Arthur como Humbert não pretendem tocá-las senão pela imaginação: eles se aproximam das sombras dos seus corpos, do jogo de luzes em suas roupas quando se movem, para acariciá-las em pensamento. Contudo, desde logo eles se reconhecem como monstros porque percebem que de alguma forma eles corrompem o objeto dos seus devaneios. Há uma força que se desprende das suas fantasias para estender tentáculos sobre o mundo. No romance inaugural esta força psíquica pode levar uma senhora, indignada, a mudar-se da cabina do trem que partilha com eles. Nada externo e palpável justifica o desconforto e a vergonha que a senhora sinaliza, entretanto percebemos que os que dele se aproximam sentem sua eletricidade e sofrem seu contágio. Como o constatou Richard Rorty, " mesmo depois de fechado, o livro nos manipula. Temos a estranha sensação de que ele está nos olhando de longe, e rindo " (Rorty, prefácio ao Pale Fire, 1992) [9].

Lolita. Confissão? Caso clínico? Pornografia? Romance policial? História de amor?

III- Caçadores Encantados

William Dow entende que Nabokov se aproveitou das convenções da ficção nos romances policiais e criminais para "destruir" seu texto, estabelecendo um jogo de esconde-esconde com o leitor. Para Dow "Nabokov faz uma reinvenção da novela criminal", induzindo o leitor a assumir o papel do detetive, muito embora saiba, desde o início, quem cometeu o crime. Os descaminhos da história entre Quilty e Humbert se dão em um clima de paródia que desliza sobre questões éticas e perguntas que o próprio personagem não se fez. " Não sou um criminoso psicopata, um tarado que se aproveita de crianças. Sou um terapeuta"[10], afirma. " O que possuí loucamente não foi ela, mas minha própria criação fictícia, Lolita sim, embora talvez mais real que Lolita, sobrepondo-se a ela ou a envolvendo, voando entre ela e mim, sem vontade e sem consciência e, de fato, sem vida própria".

Na prisão, um dos poucos livros disponíveis a Humbert, entre catálogos com interessantes meninas modelando roupas, é Um Crime Anunciado, de Agatha Christie. Se o anunciado assassinato de Quilty só pode ser acompanhado através da consciência do criminoso, pelo registro que ele deixa sobre os antecedentes do seu crime, isto não é elaborado nos dois filmes realizados a partir do romance Lolita. Em nenhum deles se acentua a alternância entre ficção e realidade como sendo um produto que emerge da subjetividade de Humbert, ou se reconhece a dependência do leitor/espectador ao que escuta na voz do insano protagonista.

Kubrick praticamente abafou a voz de Humbert em seu diário, usado principalmente para conectar uma cena à outra ou para descrever datas e localidades. Tanto ele como Adrian Lyne ignoraram o enquadre que cria a necessária distancia entre os eventos na tela e o pensamento de Humbert e o próprio espectador é despistado da loucura ao deixar de ser informado de que não há outra história senão a do relato delirante do narrador. Ao contrário do livro de Nabokov, que se inicia com um obituário escrito pelo Dr. John Ray Jr. e no qual ele oferece Lolita como parte de "um material clínico", nos dois filmes Humbert Humbert já se vê diante do assassinato de Quilty, em vias de ser executado (Kubrick) ou realizado ( Lyne )[11]. Os dois roteiros, neste ponto, são fiéis ao que se passou na cabeça do autor, pois Nabokov precisou iniciar o esquema do livro com a morte de Quilty para, só depois, elaborar o jogo estratégico das aparições e das referências que servem de pistas para a decifração do leitor.

O papel de detetive na caçada, no filme de Kubrick, não exigiu faro especial porque ele permitiu que Quilty fosse vislumbrado em algumas cenas ( lembrando que o narrador ludibriado não tem como enxergá-lo no romance). Nestas cenas o espectador escapa das grades do relato de Humbert Humbert, como se visse o filme pela perspectiva do autor. O mesmo ocorre no filme de Adrian Lyne, mas na sua versão a presença concreta de Quilty é discreta. Apesar disto, o espectador ainda pode ficar surpreso diante da ignorância de Humbert a respeito da identidade do homem que lhe roubou Lolita e que, para persegui-lo, precisa recorrer aos registros dos hotéis por onde passou com a garota. Trata-se de uma caçada criptogramática de papéis, na terminologia de HH, pela qual se recortam e se costuram diferentes partes do mapa dos Estados Unidos, como se este fosse uma enorme colcha de retalhos ( ou seja, como em inglês, um quilt ), enquanto Humbert investiga, de cidade em cidade, as marcas da grafia do seqüestrador.

Nesta história de detetives, as pistas que o leitor/espectador dispõe são as rápidas cenas nas quais Lolita parece estar se comunicando com alguém, ou os jogos de palavras através dos quais se insinua que é o leitor quem está sendo caçado pelas manobras de encantamento do autor.

IV- Estética do Arrebatamento

Vladimir Nabokov professa uma " estética do arrebatamento" e isto nos obriga a distinguir, antes de tudo, de qual arrebatamento estamos falando. Não se trata, nele, de buscar o gozo oceânico, ou a bem-aventurança mística, embora a palavra que empregou em inglês, bliss, possa abarcar tanto a beatitude religiosa quanto o gozo cósmico[12]. O arrebatamento pela arte que Vladimir Nabov experimentava, parte de uma estética cuja dimensão é tanto corporal, quanto mental. Para ele, uma obra de arte verdadeira se reconhece a partir de "um arrepio da espinha": " Parece-me que uma boa fórmula para testar a qualidade de um romance é de se fusionar a precisão da poesia com a intuição da ciência. Para deleitar-se com esta mágica, o leitor sábio deve ler o livro do gênio não com o coração, nem tanto com o seu cérebro, mas com sua espinha".

O arrebatamento místico e o gozo oceânico se aproximam da desmesura que, nas patologias, também tem lugar na psicose. Já o arrebatamento estético muitas vezes corre o risco de se transformar numa forma pontual de êxtase perverso, como é o caso do personagem Humbert Humbert. Nele a projeção da alma não se faz no universo para além das estrelas, nem sofre do terror ao espaço infinito, mas se comprime na ourela de algo que se entrevê como se fosse um grão de areia em um átimo de incandescência. O que, a meu ver, caracteriza a "perversão" neste tipo de êxtase decorre da mirada obcecada à medusa de um ponto morto e sem representação.

No posfácio de Nabokov para Lolita, o arrebatamento estético é definido como sendo " o sentido de estar de algum modo em alguma parte, conectado com outros modos de ser nos quais a arte (curiosidade, ternura, gentileza, êxtase) é a norma. Contudo, uma descrição antiga se imiscui: "E se o caminho para o verdadeiro arrebatamento atravessar realmente aquela membrana, delicada ainda, antes que ela tenha tempo de endurecer, de se tornar exuberante e perder a fragrância e a luminescência pela qual se penetra até a pulsação na estrela de seu gozo?" pergunta-se no " The Enchanter".

Nabokov não explicita quais são as diferentes vias de acesso ao arrebatamento, pois ele já escreve em estado extático e deixa a critério do leitor acompanhá-lo nessa viagem. Ele acredita que o bom escritor tem que ser, acima de tudo, um sedutor. Um encantador de pessoas : the good writer is first of all an enchanter[13]. Em seus contos há várias intimações de que o sentimento de estranheza (o Unheimlich freudiano ), mais o fugidio instante de felicidade e de beleza, estão associados a um fundo de nostalgia para com eles se compor o estado de bem-aventurança. Para vivê-lo também é preciso saber vislumbrar, pelas luzes e sombras distorcidas que dela emanam, uma dimensão atemporal que revela a conexão íntima entre os objetos mais simples.

Há o encantamento que surge secundáriamente, na recriação por escrito de um momento passado ( das " brilhantes impressões infantis, cujas tintas mancham para sempre as pontas dos dedos da memória ), ou que é diretamente provocado por uma obra de arte. Assim, falando de um poeta esquecido, numa das suas coletâneas de contos, nele encontra: "aquele sopro celestial que subitamente localiza o efeito sensorial provocado pela poesia verdadeira bem no meio dos omoplatas". Para ele, "o desejo apaixonado de sentir com os dedos, alisar, inspecionar, de sorrir-lhe e inalá-lo antes de o alisar de novo com um mesmo sorriso de inominável, gemente e derretido prazer - o objeto nunca antes visto ou tocado .... é uma experiência indispensável a qualquer cientista, que precisa ser capaz de experimentar aquele prazer sensual do contato direto e do conhecimento divino...sem este arrepio, não há ciência".

Em seu artigo " O Mal-Estar na Civilização" Freud comenta cuidadosamente as observações a ele endereçadas por Romain Rolland sobre " um sentimento que ele gostaria de designar como uma sensação de 'eternidade', um sentimento de algo ilimitado, sem fronteiras - 'oceânico', por assim dizer" ... e que "constituiria a fonte da energia religiosa de que se apoderam as diversas igrejas e sistemas religiosos" . Para Freud este sentimento de "um vínculo indissolúvel, de ser uno com o mundo externo como um todo" não é um sentimento primário, mas tem sua origem nas primeiras experiências do bebê. Freud considera que " originalmente o ego inclui tudo; posteriormente, separa, de si mesmo, um mundo externo. Nosso presente sentimento do ego não passa, portanto, de apenas um mirrado resíduo de um sentimento muito mais inclusivo - na verdade, totalmente abrangente - que corresponde a um vínculo mais íntimo entre o ego e o mundo que o cerca" .

Esta separação de um mundo externo do seu ninho no ego, em Nabokov, dá-se de modo muito particular uma vez que ele se arrisca a questionar o que lhe ensinam os testes de realidade ( "o princípio da realidade é o princípio da fantasia coletiva", segundo Lacan ) para cultivar seu acesso a uma realidade particular de outra ordem . Para ele é preciso ser capaz de enxergar " o elo invisível entre as coisas" e se arriscar à perdição na loucura. A insanidade está permanentemente à espreita dos seus personagens que põem em jogo sua noção de identidade e a construção do ego para experimentar o abissal desta outra realidade. Sem pudor, mas por meio de uma personificação, Nabokov confessa: " eu me sentia precisamente assim, observando meu reflexo no espelho e incapaz de reconhecê-lo como meu... à noite, deitado na cama, subitamente me lembrava de que era mortal... O que me aterroriza é ter outra pessoa agora no quarto comigo; o que me apavora é a própria noção de outra pessoa... minha linha de comunicação com o mundo rompeu-se, eu estava sintonizado numa faixa de onda e o mundo na sua própria faixa, e aquele mundo não fazia sentido... Não era mais um homem, mas um olho desguarnecido" .

No entanto, a obra de Nabokov tem uma historicidade que se constrói através do rol dos episódios autobiográficos e das entrevistas que ele concedeu, graças à sua prodigiosa memória que lhe garantiu acesso ao material necessário para transformar o cotidiano em ficção, aproximando o passado e o presente por meio de pontes transparentes e luminosas ( ou serão fissuras? ) que ligam a pátria e a infância, perdidas, a sua vida atual, ou melhor, a sua escrita sobre ela. Parece-me que Nabokov lamentava mais a retirada do mundo daquele ninho onde ele estivera encaixado em seu ego infantil, do que a sua sina de emigrado. Como saber?

Será que para Nabokov o mundo externo da realidade comum não contava porque o que lhe importava seria a imagem que dele criou, numa réplica daquele outro mundo que carregava consigo quando aquele, por sua vez, era a reprodução de mais outro? Ele sabia, como ninguém, fazer convergirem as informações dos olhos, ouvidos, tato e olfato para um outro registro que nada tem em comum com o nosso "senso de realidade", dando cores aos sons e misturando as dimensões de espaço e tempo antes de adicioná-los a sua experiência de existir[14].

Segurando o tempo pelo espaço, controlando a morte pela escrita. Foi assim que Humbert, em Lolita, tornou equivalentes a pátria (lugar) e a infância (tempo) perdidas dando, às duas, uma realidade na qual tempo e espaço seriam igualmente recuperáveis - do mesmo modo pelo qual ele reencontrou seu primeiro amor, Annabel Lee, quando renascia das águas do jardim de Ramsdale . Em seu conto "Lance", por exemplo, Nabokov caracteriza a distancia da separação de um planeta da Terra como medindo "tantas milhas, apenas, quantos anos existem entre a Sexta-feira passada e a eclosão dos Himalaias". Sim, a loucura é uma espécie de "náusea diante do infinito".

E Nabokov conhecia outro caminho para o infinito, com certeza. O mesmo autor vienense que cativou Kubrick em seu último filme, Arthur Schnitzler, também era seu conhecido ( Nabokov, jovem, desempenhou o papel de Lobheimer numa produção do Liebelei de Schnitzler ), assim como de Freud. Em uma das suas histórias de amor e morte, Schnitzler serve-se do conceito matemático de infinito regresso para se assegurar de que somos imortais, uma vez que, no desfile incessante das imagens do nosso passado deveria caber, como em um filme cinematográfico que se desenrolasse no instante de um afogamento, a cena mesma do afogamento com todas as suas imagens que, por sua vez, conteriam nelas a cena do afogamento com seu filme de imagens e assim ao infinito. Mas o infinito retorno pode também tomar a forma obsessiva de controle dos registros do passado, principalmente nas relações amorosas.

Transcrevendo do conto " That in Aleppo Once " de Nabokov ( a tradução é minha): " Eu sofria o efeito de uma estranha ilusão de que primeiro eu precisava descobrir cada detalhe, reconstruir cada minuto, para só depois decidir se eu poderia suportá-lo. Mas o limite do conhecimento desejado era inatingível, e eu nunca poderia prever o ponto aproximado a partir do qual eu me imaginaria saciado, porque, é claro, o denominador de cada fração de conhecimento era potencialmente tão infinito quanto o numero de intervalos entre as próprias frações" .

Além de um dos temas do livro "Coisas Transparentes", há um conto de 1925 (The Return of Chorb") no qual o personagem acredita que deveria reunir todas as cenas, paisagens e objetos que ele e a companheira morta haviam percebido juntos para reconstruir um passado próximo comum a ambos. Desta maneira a imagem dela se tornaria imortal uma vez que regredindo, passo a passo, atrás dos mais ínfimos detalhes da sua experiência comum, ele capturaria uma imagem completa dela, que a substituiria[15].

Neste arrebatamento aproxima-se infinito e eternidade para recriar, como Italo Calvino, " a memória do mundo" ou encontrar, como Jorge L. Borges, o ponto de visão do "Aleph" - quando o que se constrói não é mais o ego, mas um mundo que insiste mansa e sutilmente em disto discrepar .

V - Mensagens Forjadas na Memória [16]

Para penetrar no reino dos prismas e nas duplicações nascidas no jogo infinito das imagens no espelho o leitor é convidado a praticar " a linguagem das tiranias", se quiser decifrar as múltiplas direções apontadas pela virulência das paronomásias e quebrar as pequenas nozes ocultas nos anagramas que lhe permitem escutar " o murmúrio colateral deste ou daquele tema oculto" até alcançarem " a fenda através da qual seu mundo leva até outro, de ternura, luminosidade e beleza" ( o grifo é meu)[17].

A literatura de Nabokov constitui-se como um jogo verbal de refrações, mais do que de reflexos. Nestes jogos, nos quais fantasia e realidade se alternam ou na produção de textos por trás dos textos ele recria (mas, de modo deliberado) o mecanismo onírico. Desta maneira, Nabokov se aproxima das idéias de Freud, mais do que ele próprio gostaria de reconhecer. Para este romancista a realidade psíquica tem um lugar peculiar que lhe garante não apenas um estatuto próprio, mas uma "factualidade" única.

Para Richard Rorty o rancor ostensivo e obsessivo que Nabokov nutria por Freud era peculiar " ao ressentimento que temos a um precursor que pode já ter escrito todas as nossas melhores frases ", o que é um exagero. Nabokov via os psicanalistas como partícipes de "um estado policial do mito sexual" e sua hostilidade era alimentada por tal imagem. Ele considerava a interpretação da simbologia onírica freudiana como um produto de uma "mente medieval" e grosseira. Os Nabokovianos mais dedicados seguem as diretrizes do mestre e se afastam de Freud porque entendem que os romances e contos de Nabokov constituem uma obra de arte que se sustenta por si mesma, sem mensagem social e sem outra aplicação fora da área da arte e da literatura.

Na sua biografia de Nikolai Gógol, o romancista anotou que " o mais grosseiro currículo cacareja e bate asas num estilo peculiar ao abaixo assinado. Duvido que alguém possa dar seu número de telefone sem revelar alguma coisa de si ". Mesmo assim, afirmou insistentemente que sua vida não se confundia com sua obra. Ele via seus personagens "como gárgulas e cariátides medievais expulsas para o lado de fora das catedrais". Sua criação se garantiria como uma bolha de tempo suspensa no ar, como a ilha das ninfetas.

Sua assinatura em Lolita, no entanto, pode se apresentar mais além das vozes do autor e do narrador ( que tantas vezes se misturam ). É assim que no romance aparece, ao lado de Quilty, uma escritora de teatro que se desenha com clareza na versão de Kubrick, mas que permanece semi-oculta em Lyne (que escolhe enfatizar o traço afeminado de Quilty), chamada Vivien Darkbloom, sua colaboradora na peça "Caçador Encantado" na qual Lolita desempenha o papel de uma menina-ninfa[18]. Prestemos atenção no anagrama (apontado por Appel Jr. e por R.Corliss). Vladimir Nabokov. Vivien Darkbloom. Uma assinatura?

Também podemos supor que, ao modo de Flaubert, Lolita era Nabokov?

VI - Onde Está Wally?

Provavelmente a grande maioria das auto-referências e citações de V.N. me escaparam. Não sou uma leitora-detetive muito competente. Faltaram-me, principalmente, o necessário ócio e a dedicação apelativa de Appel Jr., que lhe permitiram constatar que, ali , "como em um trompe-l´oeil, tudo está exposto ( não há símbolos em turvas profundezas )" - conclusão da qual discordo porque ela apenas endossa a recusa de Nabokov. Além do mais, prefiro minhas próprias brincadeiras em vez de pegar carona, tão à sério, nas dos outros! [19].

Ainda assim, estranhei o destaque de uma frase trivial, dado nos dois filmes, para o momento em que Lolita leva uma bandeja de café-da-manhã para Humbert. Nesta cena ( uma das favoritas de Nabokov, que assistiu Sue Lyon no papel de Lolita ), ela pede que Humbert não conte para a mãe dela que havia comido todo o toucinho: a palavra "bacon" deixou no ar um cheirinho de "naboc". Há risco dos novos detetives se tornarem delirantes como Humbert, mas os jogos nabokovianos justificam uma escuta atravessada. Além de Vivien Darkbloom, por exemplo, encontramos variantes que criam outras Viviens nas Sras. Vivien Badlook e Calmbrood, ou Dorian Vivalcombe e Blavdak Vinomori dos outros romances. Suas breves referências ao germanófilo Borges, por exemplo, falam de um autor denominado Osberg[20]. Lolita, assim como Emma Bovary, se aproveitou do horário das aulas de piano para encontrar-se com o amante e Nabokov não perdeu a chance para registrar esta conexão através do nome que escolheu para a professora, Srta. Lempereur, que nos remete ao livro de Flaubert. Com tantas opções seria admirável se cada diretor não selecionasse bocados divergentes.

Pequenas referências espalhadas pelo conjunto da obra de Nabokov tornam-se discretas citações no filme de Kubrick: no acampamento "Climax", para onde Lolita é enviada, há um animal que pode ser um esquilo empalhado, tema freqüente de outro romance, Pnin, ali associado aos sapatos de Cinderela, aos diferentes estados de animo dos personagens e aos brinquedos de um menino na Rússia. O significante que insistentemente vem associado a "esquilo" em Nabokov origina-se de uma palavra russa, "vair", que ele utiliza para descrever a cor e o aveludado dos olhos de Lolita! Em um dos quadros vemos Charlotte e Humbert jogando xadrez e, mal Lolita deles se aproxima, a rainha de Charlotte é dominada[21]. Quilty, sempre visto fumando cigarros Dromes, principalmente no filme de Kubrick, apresenta uma charada que é quase impossível de se decifrar sem ajuda. A palavra "drome" é uma abreviação de "dromedário" e a sátira dirige-se à marca de cigarros "Camel" porque sua publicidade se faz pelo desenho de um animal de uma corcova só, ou seja, dromedário e não, camelo.

As breves citações do filme de Lyne seguem um espírito diferente, como se o roteirista tivesse se apoderado do estilo das paródias de Nabokov para apontá-lo ao espectador. Nabokov, caçador de borboletas e mariposas, é citado por Lyne na cena em que H.H. vê-se às voltas com Lolita, com apenas um dos pés nu, vestida numa roupa estampada com borboletas. Adrian Lyne também se deu ao luxo de citar-se, participando do clima de auto-paródia de Nabokov. Quem não pensou no filme " Nove Semanas e Meia de Amor" ao observar Lolita com a mão nas vasilhas de sorvete, devorando as cerejas e compotas da geladeira, mas lambuzando-se como criança? Se Lolita resulta de um livro dentro de outro livro, no filme de Lyne a posição do espectador também se torna flutuante, ora absorvido para dentro da cena, ora dela expelido para assisti-la de fora. A brincadeira de Lyne não deixa de ser arriscada, porque não tem condições de bancar Nabokov no papel de Nabokov, ou de eclipsá-lo[22].

No entanto, com grande destreza ( que não perdeu de todo a graça na tradução das legendas em português) ele mantém a breve troca de palavras entre Humbert e Quilty, como escritas no livro, quando este último revela conhecer a irregularidade da situação entre ele e Lolita. Humbert tem dificuldades de acreditar no que ouve e quando Quilty repete seu comentário, ele o substitui por outra frase que soa de modo semelhante.

Fala Quilty: "Where the devil did you get her? " ( onde, diabos, a encontrou?) e se corrige: " I said the weather is getting better" ( parece que o tempo melhorou), antes de perguntar quem é a menina. Quando Humbert afirma que ela é sua filha, Quilty revida: " You lie, she is not" ( é nada, você mente ) e se conserta: " I said: July is hot " (Eu disse que em julho é quente ).

Estas mudanças começam a firmar o clima de irrealidade nas equivocações que caracterizam as aparições de Quilty. Este segue Humbert servindo-se de carros diferentes e até o registro do número da placa que Lolita havia anotado, para o desespero de Humbert, parece-lhe ter sido adulterado por ela.

Em Lyne, Quilty não se transforma em personagens diferentes que visitam e atormentam Humbert Humbert, como aquele interpretado por Peter Sellers, mas escreve nomes diferentes nos registros do hotel, caçoando de Humbert pelas alusões que faz às borboletas (Professor Schmetterling), às localidades, como Kawtagain ( "te peguei de novo" ) e às residências em cidades do nunca. As outras faces de Quilty, que Peter Sellers resolvera sózinho, desapareceram. No final encontramos Quilty, bêbado e lascivo, dedilhando um piano mecânico até tomar consciência da arma na mão de Humbert. Agora, desnudo e desvairado, corre para refugiar-se entre os lençóis da sua caminha, retornando à "cena do crime". Como no romance, da boca do moribundo cresce uma bolha rosada, semelhante às bolas de chiclete que Lolita soprava, anunciando o fim do monstro que engoliu sua infância. De modo diferente, em Kubrick, Quilty é atingido fatalmente quando se esconde por trás de um quadro de uma mulher.

As alusões às trocas entre o que é verdadeiro e o que é falso, em Kubrick, aparecem como cenas de comédia, como quando Charlotte leva Humbert, tomado como artista e erudito, ao seu quarto de dormir, para admirar algumas reproduções de quadros famosos. Lolita, no meio disso tudo, vai se tornando progressivamente mais real para, no final, destacar-se inteiramente da trama ( para Alfred Appel Jr. " Lolita levou a fama à Lolita , em vez de a Nabokov").

Ao constatar que cada um dos filmes de Kubrick " é 'narrado' de algum modo convencional por uma voz omnisciente fora da tela..., ou pelo protagonista, ...ou com letreiros que estabelecem o tempo ou o lugar", Richard Corliss os encontra também em Lolita. No entanto, a voz nabokoviana que Adrian Lyne restituiu por instantes, ao contrário da narração de Kubrick, não é "uma voz onisciente fora da tela" e não é "a voz do protagonista". Através dela pode-se estabelecer o vínculo entre autor e leitor, entre filme e platéia, mesmo sem percebermos com clareza que ali emerge a voz do autor.

Sobre esta voz encontramos um depoimento do próprio Nabokov, em seu prefácio ao Bend Sinister, onde ele se refere a uma "primeira intimação de que 'há alguém que sabe das coisas' - um intruso misterioso que tira vantagem do sonho do personagem para transmitir sua própria mensagem em código" e acrescenta: "Este intruso não é o charlatão vienense ( todos os meus livros deveriam trazer carimbado o aviso Freudianos, fiquem de fora![23]), mas uma divindade antropomórfica personificada por mim". Esta voz tenta controlar a leitura para além do texto e segurar a imagem além da palavra, falando de vários pontos, mas irreconhecível como são as imagens em um labirinto de espelhos. Seu recado traz implícita uma mensagem parcial de Vanitas que, neste mesmo prefácio, o autor oferta numa bandeja: " Nada na terra tem importância, não há nada a temer, a morte não é nada mais do que uma questão de estilo, um simples recurso literário, uma síntese musical"[24]. Agora afirma ele: " meus personagens não são "tipos", nem portadores desta ou daquela "idéia" - todos eles são apenas miragens absurdas, opressivas ilusões... durante sua breve passagem pela existência, e eles desaparecem inofensivamente quando despeço o elenco". Esta mesma manipulação do leitor/espectador e que neles provoca identificações contraditórias e desagradáveis, constrói e destrói simpatias além de confundir-lhes a crítica, também faz parte da voz do autor que acredita ser capaz de reconstruir o mundo ao seu modo, como qualquer delirante.

No filme de Lyne há uma neblina constante, bruma de encantamento, "haze" em inglês como no sobrenome de Lolita, e quando Humbert pela primeira vez entra em contato com ela, esbarra em dois incêndios: da casa do casal McCoo, onde pretendia hospedar-se, e do assado na residência de Charlotte. Mas, quando Lolita aparece, torrentes de água doce espirram de todos os lados na piazza, na pequena fonte, no esguicho da mangueira sem que ardidos e ardores se apagassem. Depois que
Charlotte Haze morre, a paisagem começa a se tornar progressivamente mais árida e o ambiente, claustrofóbicamente opressivo enquanto Humbert e Lolita fogem pelas estradas americanas. No deserto e sem Lolita, acentua-se a solidão de Humbert. Mundos, cheios de pessoas em movimento e de objetos significativos se criam e se desfazem em cinzas, num piscar de olhos.

Criticaram Kubrick porque ele não deu suficiente destaque ao cenário americano nesta viagem de Humbert e Lolita. Seu filme, de fato, tinha uma limitação importante: foi rodado na Inglaterra! O detalhamento da paisagem, dos reclames dos cartazes nas estradas e dos postos de gasolina, a reprodução dos quartos de motel e do mundo kitsch das pequenas vilas do interior dos Estados Unidos, componentes de um "road book", como era também este romance de Nabokov, ajudaram a garantir às obras deste russo naturalizado americano, um lugar na literatura do seu país de adoção[25].

Ao comentar a Lolita de Stanley Kubrick, Richard Corliss ainda não tinha tido a chance de assistir o filme de Adrian Lyne ( em fase de preparação ) e provavelmente teria aprovado sua construção em vários níveis de flashback para introduzir o passado amoroso de Humbert. Arrisco dizer que a escolha de Irons para Humbert também lhe pareceria acertada. Para Corliss, até então " o que ainda faltaria é um equivalente apropriado da voz de Humbert - não o som da voz, não as palavras, mas o tom incomparável. Sua prosa está em perpétuo estado de êxtase: por Lolita, primeira e última, mas também por tudo que ele vê e sente. Ele é estimulado por todas as coisas, físicas, tácteis, etéreas, efêmeras; elas pousam em seu palpo ereto e Humbert se anima tão intensamente que seu coração é capaz de arrebentar". Há êxtases e arrebatamentos na voz surpresa e pausada de Jeremy Irons.

VII- Lolita e a Saída do Solipsismo.

Na versão de Lyne encontramos uma adolescente americana típica. Orfã de pai, ela aceita com presteza sua substituição pelo galã Humbert, a quem não deixa de considerar como pai, pai edípico que destaca ao recortar de uma revista uma cena idealizada na qual uma garota pula no colo do pai enquanto sua mãe, sorridente, a observa da porta. A garatuja infantil desenha em vermelho um coração com as iniciais "HH".

A fantasia edipiana das meninas é como um fio organizador que está por trás da cena consciente. Lolita tenta seduzir Humbert Humbert como uma filha ao pai e, não, como a ninfeta dos sonhos do protagonista. Porque ele, por sua vez, não a toma como filha, atrapalha-se com seus gestos de afeto e invade a fantasia de garota com a autoridade do adulto.

Os desejos edípicos das crianças são verdades, mas verdades da estrutura mental humana que não buscam sua concretização fora do campo da fantasia, exceto nas patologias quando nasce uma cumplicidade entre pais e filhos. Lolita, em seu azar, corresponde às fantasias de Humbert sem se dar conta de nelas estar se alienando devagar. Desde o início ela o chama alegremente de "papai". As sós com ele no carro, pela primeira vez depois da morte da mãe ( o que ela ainda ignora), canta: "Mum e Hum". Às desculpas de Humbert sobre a partilha de um mesmo quarto, ela fala da zanga que sua mãe sentirá quando souber disso e identifica a situação dizendo: " o termo para isto é incesto!"

Até certo ponto Humbert percebe a virada entre fantasia e ato quando finalmente tranca Lolita no quarto do hotel. É quando, no livro e no filme de Lyne, Humbert passa a se endereçar, pela primeira vez, aos "Senhores e Senhoras do Júri", percorrendo os salões do hotel nos quais ecoam restos de uma convenção de religiosos onde se anuncia que "os olhos de Deus estão por toda parte. Deus tudo vê...", assim como Quilty.

No artigo de 1988, The Barber of Kasbeam, Nabokov on Cruely, Rorty se esforça para caracterizar Nabokov como sendo um liberal apesar de si mesmo, que oferece uma visada responsável voltada para a sociedade e uma porta de entrada na "emoção participativa (...), semelhante à que move os estadistas liberais, como seu próprio pai". Para Rorty, o "esteticismo sinistro" que leva Nabokov a valorizar o estilo e o arrebatamento estético no lugar da ética, oculta o conflito do autor com sua dimensão humanista, o que também é reconhecido por Peter Quennell (prefaciando uma das edições de Lolita), que vê Nabokov como "um humanista benevolente na grande tradição européia de Rabelais e Montaigne ". Também A. Appel Jr., o caracteriza como um "autor cuja arte, profundamente humanística, afirma a habilidade do homem de enfrentar e ordenar o caos". Terence Rattigan, para quem Lolita "é genuinamente chocante, mas de uma forma que só as obras de elevado propósito moral conseguem sê-lo" vai de encontro à insistência de Lionel Trilling que considera que "Lolita não é um livro sobre sexo, mas sobre o amor"[26].

Como o pretendia Richard Rorty, teria Nabokov percebido a ligação entre arte e tortura? Estaria ele descrevendo seus dilemas entre o cultivo do prazer estético e uma certa prática da crueldade? Sua resposta se baseia nos três traços que considera mais característicos de Nabokov: seu esteticismo perversamente insistente, o medo de ser levado à crueldade por causa deste mesmo esteticismo e a preocupação com a imortalidade. Para ele Nabokov estaria tentando crer "desesperadamente que seus talentos artísticos seriam suficientes como virtudes morais", mesmo sabendo que uma síntese entre o êxtase e a solidariedade não existe.

Na citação a um poeta antigo em Lolita (e que não era outro senão ele mesmo, Nabokov): Este senso moral dos mortais é o tributo/A pagar pelo senso da mortal beleza[27], encontramos o reconhecimento da dívida que todos devemos tentar saldar, pela nossa susceptibilidade à beleza. Será preciso dizer mais alguma coisa ainda sobre o sentido da moralidade em Nabokov?

Para Richard Rorty o esteticismo de Nabokov, "uma das imaginações mais poderosas do século XX", nos leva apesar de tudo a percorrer um caminho de crescimento individual na medida em que a leitura dos seus livros nos força a reconhecermos, em nós, fantasias e emoções proibidas, facetas contraditórias que ganham expressão dialética durante o caminho da sua elaboração. Para ele " Nabokov não queria imitar a realidade, mas modificá-la e ao leitor". Rorty consegue achar nas declarações do escritor, já maduro, uma frase que lhe serve de base para a sua aposta. Nela, Nabokov define a arte como um produto da " beleza mais a compaixão".

Para Appel Jr. " mesmo nas suas novelas mais cheias de paródia, como em Lolita , ele deixa um grito de dor ser escutado por trás das brincadeiras", uma vez que, para Nabokov, "na beira da paródia é preciso haver um abismo de seriedade, e eu preciso percorrer meu caminho ao longo da estreita borda entre minha própria verdade e a caricatura dela".

VIII - Fontes da magia

Na sua biografia de Nikolai Gógol, Nabokov escreve que quando se alcança, como Gógol, um "superelevado nível de arte, a literatura não está inteiramente interessada em compadecer-se do pobre-diabo ou amaldiçoar o sujeito abastado. Ela se dirige para aquela profundidade secreta da alma humana onde as sombras de outros mundos passam como as sombras de naves anônimas e insondáveis".

Ao dirigir-se sistematicamente a uma região fora do espaço e do tempo, Nabokov faz nos pensar que ele acredita em mundos paralelos e numa realidade além da vida. Segundo Stacey Schiff, autora da biografia de Véra, esposa do romancista, esta dimensão mística teria sido encorajada pela própria Sra. Nabokov que partilhava, com ele, da paixão pelos detalhes e pelas coincidências, buscando " as sombras substanciais por trás das ilusões da existência". Tal não é a visão de Alfred Appel Jr. que se utiliza de uma referência de Nabokov às "janelas que dão para um mundo contíguo" para tomá-las como sendo representações das táticas deste romancista para obter a involução dos seus romances. Para Appel Jr., "este mundo contíguo é a mente e o espírito do autor cuja identidade, sobrevivência psíquica e múltiplas consciências constituem o sujeito e o produto do livro: de qualquer modo que sejam abertas, estas janelas sempre revelam o poeta ", assentado em sua poltrona americana, no caroço de tudo.

Alfred Appel Jr., observa que, seguindo as táticas da "involução", Nabokov não apenas cria uma história dentro da história, ou transporta seus personagens de um conto ou romance para outro, como ainda transforma os personagens em leitores/espectadores do livro em que surgem. É quando ele se recorda das palavras de Jorge Luíz Borges sobre a peça dentro da peça Hamlet: " se os personagens de uma obra de ficção podem ser leitores e espectadores, nós, seus leitores e espectadores, podemos ser ficções também". Contudo, percorrendo os mundos contíguos com suas janelas comunicantes ele nunca duvidou que, no centro de tudo, havia um Poeta, como aquele que inventou a peça " O Caçador Encantado".

Tentamos observar o mundo a partir de uma meta-janela como se esquecêssemos que nos é vedado, para sempre, escapar do mais simples referencial inevitavelmente produzido no vértice que adotamos. Como observou A. Appel Jr. os personagens de Nabokov "continuamente se defrontavam com espelhos onde esperavam encontrar janelas". O poder de denunciar, pela arte e pela escrita, as capturas narcísicas não faz com que elas desapareçam, nem as relega às fachadas externas das catedrais. O Vladimir Sirin, Vladimir Nabokov, Vivien Darkbloom ( com outras variações) nascido das minhas leituras e das janelas dos seus filmes talvez tivesse se posicionado no centro último da sua obra. Saber se ele percebia que isto poderia transformá-lo em apenas uma ficção dentro da ficção é impossível, mas tenho certeza que ele manipulava a auto-referência e as síncopes no texto com a mestria de quem conhece as conseqüências desta estratégia.

Para Freud a vida adulta é uma via dolorosa que requer uma adoção de medidas paliativas, " derivativos poderosos, que nos fazem extrair luz de nossa desgraça; satisfações substitutivas, que a diminuem; e substâncias tóxicas, que nos tornam insensíveis a ela". Segundo ele o sofrimento que nos ameaça a partir do nosso próprio corpo, do mundo externo e dos nossos relacionamentos com os outros homens obriga-nos a moderar nossas reivindicações de felicidade. É assim que, para Freud, o homem busca satisfação através de processos psíquicos internos para se tornar independente do mundo externo: " a maioria dos homens se comporta, sob determinado aspecto, como um paranóico que corrige algum aspecto do mundo que lhe é insuportável pela elaboração de um desejo e introduz este delírio na realidade".

Freud reconhece que, nele, " a arte não convulsiona o ser físico" e que " a suave narcose a que a arte nos induz, não faz mais do que ocasionar um afastamento passageiro das pressões das necessidades vitais, não sendo suficientemente forte para nos levar a esquecer a aflição real". Talvez o desconforto causado por Freud em Nabokov pudesse relacionar-se às conclusões, acima citadas, deste psicanalista. Nabokov acredita que a arte possa "convulsionar" seu corpo e sua mente e, mais ainda, que seu arrebatamento é um indicador de uma realidade transcendente.

Em contraste com o reconhecido pessimismo de Freud, Nabokov acreditava que "a capacidade de se sentir admirado com trivialidades - sem importar o perigo iminente - estes apartes do espírito, estas notas de rodapé no volume da vida são as formas mais elevadas de consciência e é este estado de mente infantilmente especulativo, tão diferente daquele do senso comum e da sua lógica, que nos permite saber que o mundo é bom", uma vez que ele mantinha "uma crença irracional na bondade do ser humano.. algo mais forte do que a instável base das filosofias idealistas, porque se torna uma verdade sólida e iridescente".

A idéia redentora na qual beleza e compaixão se combinam para produzir uma obra de arte, pode ter sido retratada por Lyne quando, após a captura final de Humbert, temos a visão de uma pequena cidade à distância da qual se desprendem vozes de crianças. Humbert, neste momento, chora a sorte de Lolita porque ela deixou de fazer parte daquele coro infantil. Humbert não está mais dominado pela pena de si mesmo por causa da perda e pode lamentar a tragédia da sua ninfeta, devolvida à realidade de ser Lolita, Dolly, Dolores[28].

No livro, a garota que experimentou uma reviravolta do destino que desfez os referenciais que ela acreditava seguros ( " o mundo mudou, nada é mais o que era, não tenho mais um lugar para onde ir"), acaba na cidade de "Gray Star, a capital do romance". Uma estrela cinzenta e sem brilho é um endereço, assim mesmo. Será por acaso que Lolita espera um bebê que deve nascer no dia de Natal? Por quê Nabokov decidiu que ela e o bebê morreriam durante o trabalho de parto? Como entender a frase em que Humbert reconhece "ter crucificado" Lolita, termo que ele também emprega para se referir às borboletas empaladas em alfinetes nas caixas dos colecionadores?

Para Appel Jr. no progresso das memórias de Humbert Humbert ele alcança uma concepção tridimensional da vida porque "consegue incluir pessoas nas paisagens que até então eram percebidas de modo bi-dimensional, relacionando entre si as perspectivas estéticas, morais e comunitárias". Revelando seu amor à Lolita depois que ela deixou de ser uma ninfeta ou chorando o desaparecimento da sua voz no coro infantil, Humbert teria "transcendido seu solipsismo".

IX - Confissões de um Adulto, Viúvo, Branco.

Nomeia-se pedófilo o sedutor de crianças e através de Nabokov conseguimos experimentar de corpo e de alma como esta enfermidade é dilacerante e assustadora. O artista requintado, na figura de Humbert, sabe reconhecer a matéria ideal para elaborar uma obra de arte em seu "apelo (sexual ou estético) do potencial, do desabrochante, do quase pronto. É a atração de uma mente e um corpo em luta contra a decadência celular por uma mente e um corpo que só podem tornar-se mais brilhantes, mais completos, mais ", como observa Richard Corliss, assim descrevendo a ilusão da completude, comum a tantos nós. Mas quando Humbert confessa: " Eu tinha me apaixonado por Lolita para sempre; mas também sabia que ela não seria para sempre Lolita " vemos que ele admite sua incompletude e vive dolorosamente o prenúncio da perda de Lolita, uma menina real que substitui a que fora uma invenção sua"[29]. Antes deste momento, quando o espectador podia ouvir o lamento de uma menina desamparada que chorava sem cessar, noite após noite ou se comiserar de Charlotte, a mulher ultrajada e traída, quem nos permitia lembrar ou esquecer desta dimensão humana não era ainda Humbert, mas o próprio Nabokov vislumbrado por trás da cena manifesta. Não perceber o outro e não se sentir curioso a respeito da vida é, para Nabokov, um dos crimes maiores[30].

Nabokov coloca de modo inverso a questão da prova da existência de Deus, seguindo uma lógica própria, quando Humbert reafirma seu sentimento de culpabilidade por ter corrompido a vida de Lolita. Escreve ele: " A menos que me seja provado - a mim como sou agora, hoje, com meu coração, minha barba e minha podridão - que nas dobras infinitas do tempo, de nada importa que uma menina americana chamada Dolores Haze tenha sido privada de sua infância por um maníaco, a menos que isso possa ser provado ( e, se puder, então a vida é uma piada), não vejo nenhuma cura para minha desgraça senão o paliativo melancólico, e de efeito muito local, da arte articulada" . Este é um reconhecimento importante, através do qual Nabokov parece falar através de Humbert (pois, como o observou em outra parte, "minha personagem Humbert é um estrangeiro e um anarquista, havendo muitas coisas, além de ninfetas, nas quais não concordo com ele" ). Há certos desastres e catástrofes que não podem ser compensados, explicados, desculpados - nem mesmo pela promessa de imortalização através da arte.

Como escritor, sem dúvida alguma, Nabokov foi incrivelmente soliloquaz enquanto desprezava os textos com longos diálogos, romances filosóficos e livros com mensagem social. "Não dou a menor bola para o bem-estar da humanidade...Nada tenho do herói cívico que morre por seu povo. Morro só por mim, em nome do meu próprio conceito do bem e da verdade... e se forem valiosos para os outros, tanto melhor", afirma em " A Destruição dos Tiranos".

Nabokov se impacientava com aqueles que buscaram a Lolita por trás de Lolita, preocupados com a "morbidez sexual" que apenas ocultaria o contexto a partir do qual tais bizarrias deveriam ser consideradas. Entrevistado, confessou: " vejam só, eu sou um homem normal" ( frase que, no filme de Kubrick, aparece em caricatura pela voz de Quilty )[31]. Para criar seu romance, ele precisou ler casos clínicos, estudar sobre a pedofilia a partir de textos especializados e das reportagens jornalísticas sobre pedófilos conhecidos. Assim também Dmitri Nabokov caracterizou " The Enchanter", e as outras obras de seu pai, como constituindo "um estudo da loucura, como ela é vista através da mente do louco" porque a fantasia artística de Nabokov se nutria das "aberrações em geral, tanto físicas quanto psicológicas". Para ele " a pedofilia criminosa do protagonista - como a do Humbert em Lolita em um contexto diferente; assim como o delírio assassino de Hermann em "Desespero"; como as anomalias sexuais, que são apenas um dos elementos de " Fogo Pálido" e de outros trabalhos; como a loucura do mestre de xadrez Luzhin (...) formavam um entre os múltiplos temas que Nabokov selecionava para seu processo criativo de recombinação dos elementos da ficção".

O que motivaria a oposição de Nabokov a Freud, incessantemente lembrado? Vejamos um exemplo: " Nos prefácios tenho ultimamente escrito ...tomei como norma endereçar algumas palavras de encorajamento à delegação vienense...Analistas e analisados apreciarão certos detalhes..., e o freudianozinho que confunde um jogo de gazuas com a chave para um romance, continuará, sem dúvida, a identificar meus personagens com a idéia de história em quadrinhos que faz de meus pais, namoradas e sucessivos eus" ( 1963, " A Defesa" ).

Nabokov era capaz de alcançar uma rara compreensão da teoria freudiana, sem no entanto se deixar tocar por ela. Comentando a obsessão de Gógol com o próprio nariz, escreve: "o nariz como tal era uma coisa engraçada para sua imaginação...alguma coisa saliente, alguma coisa não exatamente pertencente ao seu dono e, ao mesmo tempo ( nesta parte eu até faço uma concessão aos freudianos), algo peculiar e grotescamente masculino. É quase penoso o costume que Gógol tem, ao descrever uma moça bonita, de estender-se sobre o rosto dela, liso como um ovo...", um rosto liso porque sem a freudiana protuberância fálica de um nariz que o "homem normal" Nabokov não precisava desconhecer.

"Caso eu houvesse consultado um competente hipnotizador" escreve Nabokov, "talvez ele tivesse extraído de mim - e organizado de forma racional - algumas recordações fortuitas que fui semeando por estes escritos com muito mais nitidez do que elas hoje se apresentam a meu espírito, quando já sei o que deveria buscar no passado. Na época, sentia apenas que estava perdendo contato com a realidade[32]." Nesta citação vemos como, apesar da ironia, o romancista descreve seu conhecimento sobre o que a psicanálise pode oferecer (o acesso ao recalcado através da associação livre, ou pelas distorções da elaboração secundária e das paramnésias ).

A insistência de uma verdade de certa ordem misteriosa fez com que Nabokov se surpreendesse ao reencontrar em suas obras juvenis alguns episódios da sua vida que ele havia transformado em ficção porque estes eventos, ali, lhe pareceram mais fiéis à sua experiência do que aquilo que ele elaborou bem mais tarde, com toda sinceridade, em sua autobiografia: "Fascina-me o fato de que, malgrado algumas invenções superpostas, o relato romanceado contém uma solução mais concentrada de realidade pessoal que a descrição escrupulosamente fiel do autobiógrafo" (Prefácio à nova edição do seu primeiro romance, Machenka ).

De que modo, senão pela própria experiência, Nabokov teria sido capaz de descrever aquelas fantasias carregadas de prazer narcísico, próprias da fase fálica, peculiares a quem viveu intensamente, e disso se recorda, os êxtases da criança que ainda não se reconheceu menino ou menina e que se oferece e se apropria do mundo de corpo inteiro? Se Nabokov precisou recorrer aos compêndios de psiquiatria para caracterizar a pedofilia de Humbert Humbert[33], por sua vez os êxtases voyeurísticos de Humbert, em sua cumplicidade com a volúpia de Lolita, nasceram da lembrança que ele tinha da sua própria vivência de criança que ele, como artista, preservou na recordação[34].

X - Recusa ou Sublimação?

A recusa nos romances de Nabokov aponta para uma construção paranóide que, como autor, ele raramente abandona[35]. Ele não apenas coloca seu empenho em demonstrar a existência de uma realidade psíquica criada e mantida pela palavra, como também se esforça para sustentar que é ele quem a faz existir. Tal procedimento deixa entender que para ele não há um desconhecido inconsciente pressionando-o para ganhar forma e expressão: tudo o que existe em seu mundo mental é uma ficção que ele mesmo fez aparecer. Para Nabokov, cuja insonia é famosa, as produções mentais não fazem sentido se não tiverem sido organizadas, como nos devaneios, pela racionalidade e pela palavra. Há, no entanto, um estatuto especial para as coincidências, acaso e ligações misteriosas entre eventos e objetos[36].

Nabokov rejeita a idéia freudiana da existência de um processo primário inconsciente, subjacente ou concomitante à linguagem verbal consciente, articulado por mecanismos como os que se flagram na elaboração onírica. Parece-me que ele só reconhece o valor dos mecanismos transformadores da arte que metamorfoseiam as sombras encapsuladas das palavras e, ao criarem uma linguagem racional, humanizam o homem : " não pensamos em palavras, mas em sombras de palavras", conclui [37].

Grande admirador da obra Ulysses de James Joyce, o romancista se incomodava agudamente com a "associação entre sexo e latrina" nos livros deste irlandês, considerando-as como frutos sub-humanos da mente do próprio Joyce ( e não, como o mantinha para si, da loucura dos seus personagens[38] ) e com o prestigiado Finnegan´s Wake, que ele descreveu como "massa disforme e tediosa de falso folclore, livro como jeitão de pudim frio, ronco persistente no tenta se tornar independente do mundo externo, pelo quarto contíguo... sua fachada oculta uma casa sórdida e muito convencional e só alguns fragmentos esparsos de uma certa intonação celestial o redimem da mais completa insipidez", ele mantinha que o defeito "nos maravilhosos solilóquios mentais de Joyce consistia no excesso de corpo verbal que ele dava aos pensamentos".

Talvez as artimanhas brincalhonas de Nabokov representassem uma forma de elaboração do efeito traumático das intromissões da realidade ( dizendo melhor, do real na conceituação de Lacan ), quando estas assumem o jeitão de coincidências que prenunciam uma forma de associação entre eventos que escapa ao seu controle. Tais coincidências comprovam que algo no mundo desobedece até àquilo que ele precisa sempre inventar e por isso ele as adota, jogando seu carretel de linha para fingir que, também estas coincidências, são um produto da sua pena. Mesmo que sua obra tenha sido uma paródia permanente aos que buscam ter acesso a uma verdade última, Nabokov parece não ter duvidado do seu próprio sentimento de existir, da racionalidade, do acaso, da bondade humana e das rosas súbitas da sua arte.

Ao descrever o processo de luto Freud afirmou que, diante da perda de um objeto ( interno ou externo ), " a sua sombra recai sobre o ego" e, portanto, que o objeto amado de alguma maneira continua existindo no mundo mental. É por este viés que pretendo chegar ao que caracteriza algumas facetas do estilo de Nabokov. Ele aceita perder o objeto, mas se atribui o poder de recriá-lo de modo que, enquanto Autor, ele não desapareça junto ao objeto, mas se veja cada vez mais fortalecido fora do espaço e do tempo, mantendo seu inconsciente sob controle. A maturidade plena só nos chega quando aceitamos não apenas a ausência do objeto, mas nossa própria contingência enquanto sujeitos: a Vanitas em Freud é radical. Somos pó e ao pó retornaremos.

Sabemos que, para Freud o objeto perdido, na recusa, é um objeto inexistente ( o falo materno). No perverso, este mecanismo de defesa leva-o a uma posição paradoxal na qual ele afirma, simultaneamente, a existência e a inexistência deste objeto. No fetichismo, o olhar não pode alcançar o que fica além dos pés, joelhos, meias ou das calcinhas de uma mulher, pelo risco de encarar a castração materna. Ainda assim, há também o registro de casos em que se nota um fascínio, como o que encontramos descrito por Nabokov, pelas fendas, falhas e fissuras no sexo feminino. O próprio Nabokov caçoava dos "freudianozinhos" que encontravam em Humbert fantasias homossexuais inconscientes, identificadas por eles pela preferência que professava por meninas pubescentes com corpo de garotos. Ainda assim, pergunto agora, será que o "término do estágio nínfico" não é aquele no qual uma ninfeta se metamorfoseia em mulher e, portanto, quando se desfaz a eternidade do tempo nínfico, com sua dança dos véus das falofanias [39].

Nabokov precisa ser encarado como " um grande humanista" para que seus admiradores se sintam mais confortáveis para aderir aos arroubos da sua estética, dando corpo à transmissão do poder do artista. A arte de Nabokov não pretendeu distribuir-se democraticamente pela coletividade, como uma forma de sublimação. Ele foi um viciado em escrita que, graças ao enorme talento e gênio, alcançou a sensibilidade dos leitores, ensinando-lhes uma via especial de compaixão, de arrebatamento e de humor.

No posfácio que Nabokov acrescentou ao seu livro e que, desde 1956 vem sendo publicado junto ao texto de Lolita, o autor lamenta ter tido que escrever em inglês e confessa que a sua tragédia particular foi a de ter precisado " abandonar meu idioma natural, minha língua russa, rica e sem peias, infinitamente dócil em troca de um inglês de segunda categoria, despido de qualquer um destes recursos - os truques do espelho, o fundo vertiginoso de veludo negro, as associações e tradições implícitas - que o ilusionista nativo, fazendo voar as caudas do seu fraque, pode usar de modo mágico para, ao seu modo, transcender sua herança". Na referência que faz à cauda do fraque, ele retoma sua inspiração original para a composição de Lolita: apesar da indumentária sofisticada, o rabo animalesco aparece no ar.

Nesta frase de encerramento Nabokov misturou à inglesa, uma palavra francesa para designar o fraque: "frac-tails". Me agradaria pensar que as dobras das suas obras recriaram um infinito regresso, reproduzindo-se em camadas que se multiplicam fora dos espelhos e das miragens, como me contaram ser o mundo dos "fractais".

XI - Um adendo[40] :

" Olhe para os arlequins! Eles estão em toda parte. Em volta de você. Arvores são arlequins, as palavras são arlequins. Assim são as situações e as somas. Junte duas coisas - piadas, imagens - e você consegue um arlequim triplo. Venha! Jogue! Invente o mundo! Invente a realidade! " ( Look at the Harlequins.V.N).

A utopia da escrita do século XX não é mais a utopia de dizer o mundo, ou de dizer as idéias, mas a utopia de dizer a impossibilidade do dizer. Seguindo este ponto de vista, críticos como L. Olsen e Dale E. Peterson interpretaram a obra de Nabokov tomando-o como um autor pós-moderno e descontrutivista, cujos artifícios apresentariam ao leitor o vazio da existência. Para Lance Olsen, por exemplo, Lolita constituiria um texto bifronte, uma face de Janus, no qual verdade e sentido seriam apenas o fruto de uma construção lúdica entre imaginário e realidade. D.-J. Hughes vai mais além, acreditando que Nabokov denuncia não apenas o realismo, mas também toda a verdade e toda a realidade. Para Douglas Fowler o componente brincalhão e de irrealidade do estilo de Nabokov, como no das histórias de fadas, impede que se leve a sério quaisquer implicações morais que possam estar presentes.

Maurice Couturier, que se destaca na escola de pensamento crítico de Nabokov na França, enfatiza o aspecto tirânico na escrita de Nabokov e o emprego de táticas que expressam a perversão do autor. Yone Dureau, em contraste, valoriza em Nabokov, a abertura ao sentido e às várias significações possíveis que possibilita leituras opostas e contradições. Segundo ela " na crítica à obra de Nabokov as oposições se estabelecem algumas vezes a partir dos mesmos elementos do texto, sobre a diegese, sobre as estruturas narrativas, sobre uma leitura simbólica ou estruturalistas. Nabokov teria escrito romances morais, garante uma primeira escola. Nabokov seria imoral, e mesmo perverso, respondem outros. Nabokov apresenta uma escrita esotérica, mística, que evoca um outro mundo, pretendem mais alguns críticos. Nabokov estabelece um sentido e valores para os destruir em seguida, asseguram outros. O tom de todos estes críticos deve surpreender o leitor, pois nunca é sereno e raramente neutro. Ellen Pifer condena alguns críticos porque eles defendem os pontos de vista da imoralidade. Maurice Couturier condena a tirania e a perversão do autor. D.-J.Hughes fustiga os mantenedores do realismo. Nabokov parece ser o jogo das ideologias subjacentes, conscientes ou inconscientes, pois ele exacerba as paixões e as penas" ( o grifo é meu).

Nabokov, segundo os lingüistas, seria um bilingüe perfeito, o que é extremamente raro. Ainda seguindo Dureau, este talento e seu perfeito domínio da língua inglesa permitiu que nela introduzisse formas de ligações, implícitas entre os sintagmas, que pertenceriam à língua e cultura russas. Esta duplicidade expressiva escaparia à maioria dos leitores, mas, apenas, em parte porque deixaria um resto de efeito subliminar que se expressaria como um sentimento de estranheza ou irrealidade.

A proposta de Yona Dureau sobre o emprego de técnicas de não-dizer e do "branco" por Nabokov parece abrir caminho para a elaboração de uma questão semelhante àquela que, há anos, vem me intrigando sem que eu encontrasse, até então, uma forma satisfatória para elaborá-la. Trata-se do que considero como uma forma de transmissão, pela identificação projetiva do artista, de algo que ganha corpo, forma ou expressão em sua arte, moldando o espectador/leitor segundo um rumo próprio, por sua vez é determinado pela dinâmica inconsciente do artista. Este modo de transmissão, em alguns casos, pode vir associado à utilização de recursos perversos, notadamente o mecanismo freudiano da recusa - que cria dois universos opostos associados à crença na realidade de ambos. Uma frase popular descreve de modo lapidar esta duplicidade: " Não creio em bruxas, mas que elas existem, existem..." ( No creo en las brujas, mas que las hay, las hay ).

Depois de um longo estudo sobre a obra do pintor e gravurista Hans Bellmer consegui apenas insinuar esta questão, associando-a ao seu talento verbal que se utiliza dos anagramas, das paronomásias e se deleita na construção de palíndromos para demolir uma parcela do campo de sentido da linguagem, como em sua arte quando ele cria bonecas quebradas ou distorcidas, ou cria imagens paradoxais onde figura e fundo se tornam intercambiáveis. Meu argumento, a respeito de Bellmer, era de que sua arte inconscientemente servia de veículo para a expressão de uma recusa, que posteriormente impressionaria àqueles que entrassem em contato com sua obra neles introduzindo dúvidas ou certezas emocionais que, dentro da sua própria organização sintomática, não lhes pertenceriam. O conceito kleiniano da identificação projetiva aplicado nestes casos não me deixava muito satisfeita porque sugeria haver algo que estava sendo transmitido ( através da projeção do autor ) por vias misteriosas ou telepáticas.

Para Dureau a escrita de Nabokov desperta críticas opostas e intensamente emocionais porque ele obriga os indivíduos que se debruçam sobre sua obra a falarem de si mesmos por se projetarem nas áreas indefinidas ou em branco do texto. Segundo ela, as leituras apaixonadas divergentes ou irreconciliáveis resultam da não explicitação, pelo autor, das conexões entre algumas idéias ou eventos. Escreve Yona Dureau:"Nosso estudo se funda sobre o fato de que toda leitura crítica se estabelece sobre uma parte explícita da obra tanto quanto sobre uma construção imaginária do seu sentido. Esta construção imaginária se torna possível graças aos brancos do texto, que são interpretados pelos críticos como sendo componentes implícitos. Quanto mais o texto utilizar o branco, mais crescerão os componentes implícitos na crítica".

Dureau constata que " o branco é utilizado não apenas em contextos diferentes, mas também segundo uma multiplicidade de níveis estruturais e de perspectivas que dão valores específicos a esta variável: estilística, semiótica,semiológica, psicológica, metafísica e epistemológica." É por ser um lugar aberto no texto que o branco permite ao leitor/espectador refletir-se ou projetar-se no espaço que ele abre, operando como um espelho.

Para Dureau, o branco é um significante que serve como móvel da pesquisa sobre a expressão do inexprimível e como elemento de articulação na construção do sentido do texto. Para ela, o branco é um ideal de escrita em Nabokov, uma forma de estilo que reflete sua metafísica e que está no centro do que Umberto Eco designou como " a abertura de uma obra". Assim, para Yona Dureau, o branco em um romance pode ocultar aquilo que um outro romance transfigura, tornando possível falar-se sobre um emprego de duas expressões diferentes de "negação" ( déni ) ou, ainda, como recurso para dizer o impossível de se dizer. Em Lolita encontramos um texto que associa dois tabus ligados a duas expressões proibidas. O tabu do incesto é indizível, mas ele está associado à expressão do desejo, por sua vez indissociável da morte, que também é um tabu. O branco serve, neste caso, tanto de esconderijo para o que foi proibido como de marca do desejo ( "Le blanc sert alors autant de cache pour ce qui est interdit que de marque du désir" ).

Encontro, na obra de Nabokov, uma referência constante à expectativa de viver "epifanias", mas ela se dá com freqüência em associação à recusa que se traduz na esperança de uma "falofania". Esta recusa também explica o jogo de espelhos que gera a coexistência de reflexos, duplicações e oposições na obra deste autor enquanto elementos geradores, ou melhor, transmissores de conflitos. Ao contrário de Yona Dureau, que via na divergência das críticas apenas o fruto do emprego tático dos brancos, entendo que Nabokov se utilizasse deste meio para fazer com que contrários e conflitos, expressos por cada uma das vozes críticas, coexistissem com igual pertinência.

A hipótese de Yona Dureau sobre o papel do "branco" na obra de Nabokov, porque ela o considera um elemento propiciador das projeções do leitor/espectador, abre um caminho mais preciso para se compreender o efeito real de Nabokov sobre seus leitores. Ela completa um cenário que eu, anteriormente, vinha limitando quando buscava entendê-lo apenas através do mecanismo da identificação projetiva do autor. Agora percebo que o elemento de "contágio", mais forte do que a eficácia da identificação e da empatia, adviria da manipulação, pelo artista, dos rumos das projeções feitas pelo leitor/espectador em sua obra ( nos brancos da sua obra). A hipótese de Yona Dureau sobre os "brancos" do estilo de Nabokov ajudou-me a avaliar que, mais do que uma projeção real das idiossincrasias de um autor sobre o mundo mental do espectador/leitor, haveriam fissuras na articulação ( "brancos") que convidariam as projeções do leitor enquanto que, ao mesmo tempo, estas projeções e "escolhas" seriam limitadas, de acordo com os desígnios, conscientes ou inconscientes, do autor.

Sinto-me mais esperançosa agora para explorar, como psicanalista, o que encontrei não apenas em Nabokov, como também em Hans Bellmer ( de modo mais objetivo) sobre o poder da arte de transmitir também o que é do campo do sintoma de um artista. Não pretendo afirmar que a arte não seja um dos caminhos de expressão do indizível, ou de acesso a uma visão renovada da vida, assim mesmo gostaria de sugerir que algumas obras de arte trazem com elas, além do que pretendem expressar, o universo particular do inconsciente do artista que captura o leitor/espectador de uma maneira inesperada porque redutora.

Vladimir Nabokov, apesar da abertura que ele dá às interpretações, domina a cena, na medida em que sua utilização do "branco" é deliberada. Se, enquanto significante, o branco admite múltiplos significados, também por isso mesmo as escolhas possíveis não são infinitas. Mesmo que Nabokov visasse uma via de expressão do inefável, como o Yone Dureau propôs, ele simultaneamente recriava, no leitor, seus próprios conflitos e dores, êxtases e fantasias.[41] Parece-me que ele, deliberadamente também, cortou a via de facilitação às identificações patológicas com a crueldade ou com a pedofilia, como que fechando a porta para este tipo de contágio e de transmissão pela arte.

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[1] - No filme de Kubrick, James Mason desempenhou o papel de Humbert Humbert; Peter Sellers foi Clare Quilty; Shelley Winters, Charlotte Haze e Sue Lyon estreou como Lolita. No filme de Lyne, Jeremy Irons foi Humbert Humbert; Frank Langella, Clare Quilty; Melanie Griffith , Charlotte Haze e Dominique Swain estreou como Lolita.

[2] - Stanley Kubrick foi o único roteirista de Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Alguns dos seus outros filmes foram Dr.Fantástico ou: Como aprendi a parar de me preocupar e comecei a amar a bomba; 2001; Glória Feita de Sangue; O Grande Golpe; De Olhos Bem Fechados, entre outros igualmente conhecidos. Do segundo diretor, Adrian Lyne, há os filmes Gatinhas; Flashdance, em ritmo de Embalo; 9 1/2 semanas de amor, Atração Fatal, Alucinações do Passado e Proposta Indecente.

[3] - Entrevista de Suellen Stringer-Hye (www.librairies.psu.edu/iasweb/nabokov/schiffl.htm)

[4] - Há uma mini-série da rede Globo, " A Presença de Anita", escrita em 1948 por Mario Donato, que vem sendo aclamada como a história de uma "Lolita brasileira" e aproximada ao romance de Nabokov por aqueles que não leram sua obra, ou que entenderam mal a proposta de Lolita. Obviamente, estou me referindo apenas aos dois filmes até agora realizados, por Kubrick e por Lyne.

[5] - Um Riso no Escuro, no Brasil "A Noite Infiel" foi adaptado por Edward Bond e dirigida por Tony Richardson em 1969. Há uma nova versão feita em 199 ; Rei,Rainha e Três Corações foi filmado em 1972 por Jerzy Skolimowski; Desespero- Uma Viagem para a Luz, de 1978, foi dirigido por Rainer Werner Fassbinder e Tom Stoppard. O mais recente, de 2000, foi "A Defesa Luzhin",segundo Dieter E. Zimmer (Zembla).

[6] - A mesma coisa ele reafirma, em Lolita : Meu olhar espreitante, aquele periscópio sempre alerta de meu maldito vício, entrevia à distância uma ninfeta seminua que penteava os cabelos, qual Alice no país das minhas maravilhas. Havia naquele ígneo fantasma uma perfeição que também fazia perfeita minha selvagem volúpia, exatamente porque a visão estava fora de alcance, sem qualquer possibilidade de ser atingida e corrompida pela consciência de um tabu intransponível; na verdade, a atração que a imaturidade exerce sobre mim talvez resida não tanto na limpidez da beleza pura e proibida de uma menina encantada, como na segurança de uma situação em que infinitas perfeições preenchem o abismo entre o pouco que é dado e o muito que é prometido - os picos cinzentos e rosados do inatingível( trad. J.Dauster).

[7] - Em Lolita ele escreve: " o mais estranho é que ela, esta Lolita, a minha Lolita, individualizou esta paixão antiga no escritor assim que, acima e sobre tudo mais existe - Lolita".

[8] - Nabokov faz Humbert "introduzir a seguinte idéia. Entre os limites de idade de nove e quatorze há a ocorrência de donzelas que, para certos viajantes enfeitiçados, duas vezes ou muitas vezes mais velhos do que elas, revelam sua verdadeira natureza, que não é humana, mas nínfica ( isto é, demoníaca ); e a estas criaturas eleitas proponho dar o nome de ' ninfetas' . "

[9] - Sobre este tema da identificação projetiva através da arte, cf. o trabalho " Corpo e Representação em Psicanálise: o lugar da identificação projetiva" (1995) , no livro " Corpo & Mente, Uma fronteira móvel?", Ed. Casa do Psicólogo, págs. 407 a 428, sobre o artista Hans Bellmer.

[10] - em inglês, a palavra "therapist" engolfa o termo "rapist" (estuprador).

[11] - Adrian Lyne chegou a pensar em iniciar o filme com Humbert na prisão, como forma de satisfazer às exigências da moralidade pública.

[12] - Um dos tradutores de Lolita para a língua portuguesa, Jorio Dauster escolheu traduzir a palavra "bliss" por "volúpia". Em vários contextos a sensação estética de volúpia faz sentido, mas este termo não cobre as variações do uso de "bliss" como encontrado em Nabokov. A mesma dificuldade encontrei na escolha de Jorio Dauster para a palavra "ilusionista", aplicada aos truques mágicos do "enchanter".

[13] - Há alguns anos, escrevendo sobre o obsceno e a arte, num artigo cujo título se apoderou de um dos temas de Nabokov, anotei: " A erotização de uns é a magia de outros e, como Nabokov tão bem o demarcou, o prazer do leitor é tanto sensual quando intelectual mesmo se, para ele se fruir, seja preciso se manter um pouco distante. Para Nabokov a literatura é ficção, pura invenção e o grande escritor é, também, um grande enganador. Contudo, como tantos, ao fazer uma divisão entre um "mundo de verdade" para cá e outro, "de ficção", para lá, ele sugere que se pode escrever tanto sobre um, como sobre o outro sem ter que recorrer, sempre, ao que de ficção germina na metáfora. À primeira vista, parece que Nabokov não acredita, como Freud, "nas verdades de novo tipo" e em "reflexos preciosos da realidade" quando ele descreve o artista como aquele que inventa, do caos real, uma realidade que segue seu capricho pessoal. Afinal, haverá qualquer outro caminho para se buscar uma verdade que não dependa da palavra e que não tenha qualidade de ficção? Das duas, uma: se fosse possível obter-se um acesso irrestrito ao que foi registrado pela memória (incluindo-se tanto as experiência de dor quanto as de prazer), então, ou se alcançaria um pensar claro, objetivo, a se desenvolver infinitamente, ou, ainda, o pensar desapareceria com o último dos homens, já que as fadigas do sexo seriam dispensáveis na medida em que o gozo seria recriado, a partir da memória, pela palavra!

[14] - Uma elaborada audition colorée, como a de Rimbaud, reconhece em "The Gift", enquanto tentava manter "uma conversa com mil interlocutores, apenas um dos quais genuíno e que deve ser capturado para ser mantido por perto".

[15] - Ao comparar esta dinâmica com a teoria de Freud de que " um pensamento obsessivo ou compulsivo é aquele que tem a função de representar um ato regressivamente", Geoffrey Green (1988) in "Freud and Nabokov", obteve um quadro instigante , material este que, infelizmente, é extenso demais para ser incluído aqui . Prefiro aproximar esta recriação fantástica da mulher morta a uma caricatura do processo de luto como descrito por Freud.

[16] - Será preciso advertir que "forjar" corre em dois sentidos?

[17] - No conto Mademoiselle O, Nabokov descreve a experiência do menino insone com medo do escuro, que encontra conforto na réstea de luz que lhe chega do quarto da governanta e que impede que o sono, como um carrasco, lhe corte a cabeça e lhe roube a consciência.

[18] - Em plena forma "involutiva" Lolita/ninfa induz alguns seis anões a crer que a vida deles não passa de um sonho. No entanto, há um sétimo caçador, que se apresenta como o poeta que construiu aquela obra e assegura que ninfa, caçadores e toda a próspera peça são meros produtos dos seus artifícios e sonhos. Esta asserção obriga à ninfa a abrir o jogo para demostrar que é uma menina de verdade, e não, uma criação poética. É quando os dois, ninfa e poeta se encontram numa floresta e se beijam, permitindo à platéia perceber que "miragem e realidade convergem no amor". Quem será o poeta?

[19] - O crítico de cinema, Richard Corliss, escreveu Lolita utilizando-se dos personagens do livro Pale Fire (o comentador, Charles Kinbote, e o poeta, John Shade), para construir o esquema da sua crítica. Alfred Appel Jr. acrescentou minuciosas pesquisas no rodapé de Lolita , publicando-as no " The Annotaded Lolita", assinado por V.Nabokov - duas maneiras de se apropriar de uma ponta a outra do estilo de Nabokov em que o cabo sai pela culatra.

[20] - Cf. " Ada or Ardor: A Family Chronicle".

[21] - Nabokov era um enxadrista criativo, e incluía movimentos e jogadas do xadrez nas suas histórias.

[22] - No improviso durante as cenas que compõem o assassinato de Quilty , Peter Sellers se veste num lençol atravessado como uma toga e faz referência a Spartacus. Seria esta uma citação do ator a Kubrick ?

[23] - o que não deixa de ser um convite para que estes freudianos lhe prestem atenção.

[24] - Conferir com uma asserção semelhante, feita por Freud no seu livro " O Mal-Estar da Civilização" na qual ele afirma que " em última análise, todo sofrimento nada mais é do que sensação; só existe na medida em que o sentimos, e só o sentimos como conseqüência de certos modos pelos quais nosso organismo está regulado".

[25] - Para Elizabeth Kaye ( Esquire, 1997): "vagar pelo país, descrevendo as minúcias do brega americano e convocando aquele desamparo especial de estar-se em fuga depois de praticar um ato irrevogável, Lolita é um perfeito road book , uma jogada literária ao mesmo tempo trágica e cômica, dura e terna. Um trabalho perturbador e estimulante, imbuído da crueldade particular do sexo aniquilador , ele localiza a junção precisa, mas obscura, entre lixo e arte, entre a alta e a baixa cultura".

[26] - Na edição brasileira de 1998, da Companhia das Letras, Ivan Lessa observa a respeito desta teoria de Lionel Trilling: "Não, Lionel, não. Se Nabokov quisesse escrever uma história sobre o amor, ele teria escrito sobre o amor. Ou de amor." No entanto, Lolita também não é um romance sobre sexo...

[27] - traduzido por Jorio Dauster.

[28] - Um percurso emocional associado ao luto pela perda da infância e do primeiro amor foi relatado de modo inteiramente diferente no primeiro romance de Nabokov, Machenka, escrito em russo em 1925.

[29] - Quando o romance Lolita foi publicado o humorista Groucho Marx observou: "Adiei a leitura por seis anos... Até Lolita completar dezoito", porque Nabokov ousou inventar Lolita como sendo uma menina de doze anos ( citado por R.Corliss).

[30]- Os prantos da menina estão bem caracterizados tanto por Kubrick como por Lyne, que permitem à Lolita uma certa vida própria fora da mente de Humbert, mas o destino cinematográfico de Charlotte foi mais cruel.

[31] - " Nunca vi mais lúcida, mais solitária e mais equilibrada mente louca do que a minha", conclui por trás de ainda outra máscara.

[32] - tradução de Jorio Dauster

[33] - Mesmo assim, Humbert não era impotente ( como Quilty) e sua prática sexual com Lolita era intensa, mas comum. Sua "pederase" ( na expressão de Nabokov ) era a de um voyeur.

[34] - Sobre isto, conferir : " Escritores criativos e seus devaneios", de S.Freud.

[35] - Os pesadelos e as fascinações da " mania de referência" não parecem estranhos ao autor de Signs and Symbols ( Cf. Nabokov´s Dozen ).

[36] - Ainda assim esta frase de Nabokov é supreendente: "The Word is given the sublime right to enhance chance and to make of the transcendental something that is not accidental".( VN in "The Passenger", 1927

[37] - Um poeta, no livro "The Gift" expressou o desejo de " algum dia produzir uma prosa na qual pensamento e música se conjugam como as dobras da vida no sono".

[38] - Uma das estudiosas de Nabokov, Ellen Pifer, observa que ele se opunha a Dostoievsky porque considerava que este último encorajava a identificação do leitor com a psicologia do assassino, em vez de convidá-lo a distinguir entre as ações criminosas e a "qualidade criativa da consciência verdadeira", colocando sua arte " a serviço da perversão e do mal"( Cf. Nabokov : Biografia de Gógol e Strong Opinions) .

[39] - Sobre a expressão " falofania" refiro os leitores ao artigo "Hamlet, uma tragédia do desejo" ( 1955) de Jacques Lacan.

[40] - A maior parte das informações do adendo foram obtidas do livro de Yona Dureau, " Nabokov ou le sourire du chat" trazido, ainda fresco, de Paris como mais uma das generosas contribuições de L.F.Gallego para enriquecer minha fascinação com Nabokov.

[41] - que ocorreriam " com a fugidia subitaneidade de um anjo", numa tradução pesadamente literal da frase: