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PSICANÁLISE E MÚSICA
(Um estudo trans-disciplinar de transformações em
"O")
Paulo César Sandler
"Você precisa se habituar às notas, e depois
esquecê-las"
(Professor Parker a David Helfgott, em "Shine")
Dois contemporâneos, o Professor Parker, da London School
of Arts, e Wilfred Bion consideravam os efeitos destrutivos da memória
quando ela não é usada para aprender, mas para substituir
a experiência. Na "ecolalia" descrita pela Psiquiatra
experiente, Helfgott não esquecia milhares de palavras e
ditos. A mente saturada de memórias (repetir, imitar) impede-as
tornarem-se memórias-sonho ou pensamento onírico.
"Todo mundo cresce, menos eu, que cresci ao contrário
e diminuí", diz David no final do filme à sua
esposa Gillian. Bion explicita algo implícito em Freud: nada
pode ser consciente se não tiver sido tornado inconsciente
-- esquecido (Bion, 1959b, 1962b). O personagem exemplifica alguém
que não experimenta sequer a aurora do esquecimento; não
pode saber do crepúsculo dos deuses. Em termos de Melanie
Klein, os aspectos da posição esquizoparanóide
não podem ser elaborados e não se experimenta um trânsito
para a posição depressiva. A divindade encarnada,
alucinatoriamente senso-concretificada em um objeto bizarro -- "Rach
3", ou a fantasia de ultrapassar o pai. Alucina ter alcançado
o Absoluto (posse de "O"), pictoricamente representado
na transformação cinematográfica por batimentos
cardíacos. Helfgott, como Cristo na cruz, pergunta porque
o pai o abandonara -- laivo de humanidade de alguém de resto
"superior" (Coincidentemente, Gott significa Deus; salvou-o
a outra metade, helf?).
Na realidade: eletrochoqueterapia. A história havia sido
prenunciada pelo personagem "professor Parker", que não
podia mais tocar: um Tirésias cuja cegueira foi representada
na perda funcional de um braço. Apesar da experiência
estimulou fantasias de genialidade e superioridade no pupilo.
Música, Mente, fantasias homossexuais (inicialmente com o
pai), desenvolvimento emocional-sexual, o amor de / por uma mulher,
dedicação e cuidado a uma causa ou pessoas: o período
romântico, que proporcionou os mais profundos e poderosos
insights a respeito da natureza humana e em conseqüência
da realidade psíquica jamais obtidos, antes ou depois.
MÚSICA E PSICANÁLISE: TORNANDO AUDÍVEL
O QUE SE ESCUTA
Uma jovem lá pelos seus vinte e tantos anos procura um analista
após ter perdido sua primeira filha no parto. O analista
recebe a notícia antes mesmo de conhecer a paciente, sinal
inequívoco de um ambiente emocional pleno de identificações
projetivas, onde alguém parece tentar se livrar da dor trazida
pela desafortunada realidade.
"Estou com muita dor de cabeça. O sr. tem remédio
para dor de cabeça?" "Acho que tenho pressão
alta. O senhor é médico, pode medir minha pressão?".
"O obstetra não entende. Ele diz que a placenta já
estava toda descolada, rasgou assim, direto....nem rasgou, nem deu
sinal...eu não tive nenhum sangramento, sabe? Nenhuma dor,
nenhum aviso, nada...Ele diz que em 95% dos casos não se
pode determinar a causa de um negócio desses..."
A pessoa diz algo a si mesma e em conseqüência o analista
pode apreende-lo -- ocorre algo na sala. O que é esse "algo"?
Pode ser mais de um algo? Ou há muitos pontos de vista sobre
o mesmo "algo"? Os românticos "amor à
verdade" e "senso de verdade" (Bion, 1960, 1962a
e b, 1975), a visão que o objeto amado e o odiado são
o mesmo, único objeto, aliados ao iluminista "observar",
ferramentas da psicanálise. "Verdade" ou "realidade",
melhor expresso por Keats, "truth is beauty, beauty truth".
A observação aliada à "intuição
analiticamente treinada" (Bion, 1970) permite elucidar mas
não provar "pois o que é verdade não demanda
provas" (Bion, 1965, 1970, 1975) que esse "algo"
foi mais ou menos, nas palavras de um analista, a forma verbal em
torno da realidade ocorrendo na sessão, "O" e suas
invariâncias:
"Não fui eu".
Re-assegura-se, a perda do filho não foi culpa sua. Imobilizar-se
no falado, percepção sensorial, equivale à
visão de um não-músico de notas grafadas em
uma partitura: "apenas uns pontinhos pretos". Em psicanálise
é imobilizar-se no mesmo trilho criado pela paciente, no
conteúdo manifesto (pré-Freud). O profissional pode
pensar, "a paciente está culpada, ou deprimida",
e que a depressão é um inimigo a ser combatido, demandando
antidepressivos e não psicanálise. Alternativa (pós-Freud):
busca por conteúdos latentes, fantasias inconscientes, aquilo
que é dito alem do falado, "equivalentes psíquicos"
(Isaacs, 1946) da Natureza, do Instinto; focalizar o conflito básico;
a Natureza mesma, viva, o "senso comum" (Locke, 1791;
Bion, 1959c). Essa é u’a mãe real que sente
a dor da perda de um filho; mas tenta se evadir dela, não
sofrê-la (Bion, 1970). Ela é responsável por
ter um filho e inevitavelmente arrisca perdê-lo; transformar
dor da responsabilidade em culpa acarreta negar a própria
maternidade e a feminilidade. O único modo dela ser mãe
agora é suportar a dor real da perda da criança --
e essa dor, único remanescente de uma maternidade precocemente
negada pela Natureza madrasta, a pessoa especificamente tenta evitar.
Não é depressão - é realidade natural.
Conteúdo latente, "invisível ao olho mortal",
no dizer do maior dos românticos ingleses, Wordsworth; fora
do espectro abrangido pelo aparato sensorial humano, os cinco sentidos
básicos, como apontaram Kant, Freud e Bion. Existem relações
entre o modo psicanalítico de apreensão da realidade
psíquica e o modo musical de penetração na
realidade psíquica? Se existentes, compreendem semelhanças?
Diferenças? Penso que sim; talvez possamos examiná-las
com o auxílio de alguns pontos de vista: 1. Relações
entre objetos; 2. Penetração e apreensão; 3.
Comunicação; 4. Tornando a interioridade apreensível
a si mesma; 5. Utilidades.
Fazendo da necessidade, virtude (Freud, 1914b) os seres vivos desenvolveram
modos de apreensão da realidade. Eles exigiram a disciplina
de métodos. Para haver a apreensão, o passo inicial
é um tipo de "penetração" sensorial.
Paradoxalmente, tanto a realidade penetra em nós como nós
nela. Na música, somos "penetrados" por sons, objetos
sofisticadamente articulados e relacionados. Em psicanálise,
por palavras e sua "música" latente? O termo "penetração"
admite significados atinentes à realidade material, sensório-concreta;
aqui é utilizado enquanto manifestação de alguns
processos de pensamento intrinsecamente vinculados a identificações
projetivas e introjetivas, e os vínculos relacionais de amor,
ódio e processos de conhecer (Klein, 1946; Bion, 1962b).
Suspeito que a Arte tenha se iniciado com ritmos acústicos,
antes mesmo da pintura rupestre. Ruídos da natureza física
e animal: quem ouviu a Música "Filho" contida no
Ruído "choro de bebê"? Os primitivos hominídeos
fêmeas? Os machos? Quem ouve a música "seio nutriente"
na concretude do leite? Quem ouve o par criativo na dupla sexual?
Quem ouve o conteúdo latente subjazendo ao manifesto?
Até onde pude observar, o modo artístico conserva
uma potência ainda inigualada de penetração
na realidade do acontecer humano, talvez em função
de sua antigüidade. Dentre os modos artísticos, para
muitas pessoas, talvez a maioria, o recurso musical se destaca.
Através da música podemos alcançar clímaxes
de sublimidade e descer aos mais profundos porões da bestialidade
que a mente humana é capaz. O desenvolvimento desses modos
a partir do acústico, caminhando para a pintura (visual)
parece ter dependido da introdução do pensamento verbal.
Tal desenvolvimento prosseguiria na arte literária, inicialmente
mitos e teatro. Pode-se perceber como a arte foi ficando distante
da dependência exclusiva da sensorialidade. A independência
foi permitindo um desenvolvimento: a apreensão, por meio
de processos de integração intrapsíquica. Aquilo
que a arte luta por expressar se dá por processos simbólicos
que tomaram vulto, introduzindo a-presentações da
realidade material e psíquica que o ser humano fazia e faz
para si mesmo: o nous, a mente se apresentando a si mesma; a "consciência"
percebendo "a qualidade psíquica" (Freud, 1900).
Penso que os gregos, Dante, Shakespeare, Goethe, Nietzsche, Freud,
"ouviram" a "música" primitivo-instinctual,
real do ser humano, do "ser-se quem se é", dos
fatos tais como são. Da Arte parece ter se desenvolvido a
Filosofia; e dela o ramo Epistemológico, conscientemente
voltado ao conhecer; e a Ciência com sua prole, Matemáticos,
Físicos, Biológicos e atualmente, Psicanalíticos,
aparentadas da Arte na sua dependência de intuição.
A apreensão da realidade (psíquica e material) inclui
necessariamente o uso dessa faculdade humana, parcialmente inconsciente.
Não sabemos a realidade última dessa capacidade, como
de resto não sabemos a realidade última de qualquer
fato ou evento; dispomos do nome, "intuição"
e da possibilidade de experimentá-la. Sentida como obstáculo
por parte de pessoas que buscam entender e esmiuçar intelectualmente
o que pertence à esfera de "O", intuição
pode ser percebida, apreendida, vivida e experimentada, qual música,
mas não pode ser entendida, falada, reproduzida nem verbalizada.
Há partitura para se "ler" a "música
do inconsciente" ou a música de "O", do desconhecido?
Penso que "O" pode ser ouvido em experiências cujas
"partituras" são em si expressões felizes
porem limitadas e transitórias de "O". Capturam,
dão forma a "elementos" de psicanálise:
dois princípios do funcionamento mental, instintos de vida
e de morte, livre trânsito entre Posição Esquizo-Paranóide
e Depressiva e vice versa, Triângulo Edipiano, conteúdo
manifesto e latente, falso self, relações objetais,
continente/contido. Bion iluminou o fato do mito conter uma dimensão
universal e uma dimensão individual (196?, 1963) -- mais
ou menos como as "interpretações" de pianistas
ou maestros a partir de uma partitura. Aquela música prossegue
a mesma caso a interpretação respeite e conserve as
invariâncias e transformações em torno de "O"
obtidas pelo autor -- como João Gilberto segundo a aguda
observação de Nestrowsky, que "cantou o impronunciável....e
não muda nunca...Tem uma idéia da música que
é essencialmente a mesma há quarenta anos" (Nestrowsky,
1997). "João Gilberto", assim como "Freud",
"Klein", "Bion", "Beethoven", "Schubert",
são usados aqui como metáforas paradigmáticas
de "música pura", realidade e vida.
DUAS DISCIPLINAS PRÁTICAS
"O erudito pode ver que uma descrição é
de Freud ou Klein, mas permanece cego para a coisa descrita"
(Bion, 1975, p. 9)
Ou na sua variação feita por um dos mais talentosos
maestros da história da música, Sir Thomas Beecham,
contemporâneo de Bion:
"Um musicólogo é um homem que pode ler música
mas não pode ouví-la" (citado por H. Proctor
Gregg, em "Beecham Remembered", 1976, p. 153)
Parker, Bion e Beecham provavelmente se inspiraram em Alexander
Pope, que dizia do erudito, "tapado livresco, pleno de lenha
aprendida" ("The bookful blockhead, full of learned lumber
in his head"). A percepção e o pensar, se confundidos
com o raciocinar e a intelecção, perdem o ethos Romântico
e introduz-se o Positivismo. Outras expressões: confusão
entre compreender/entender; ser/imitar; elaborar/repetir. Alem das
estruturas neurofisiológicas de ataque-fuga, evasão
da dor, detecção de alimento e respostas automatizadas
mecânico-musculares, desenvolvemos muitas regiões do
sistema sensorial e do cérebro, embora outras espécies
possuam certos órgãos sensoriais mais desenvolvidos
do que os nossos. Até que ponto certos animais conhecem fenômenos
e agem em função de instintos que tanto a psicanálise
e a música tentam "cantar"? Nos instintos mais
básicos, de preservação individual e da espécie,
todo ser vivo se iguala. "Instintos" tem sido o máximo
que se conseguiu verbalizar em relação à nossa
natureza mais íntima - até hoje. Uma fêmea qualquer
que perca sua cria agiria de modo semelhante à pessoa do
caso clínico, sem ser rotulada de "deprimida" no
sentido patológico do termo. Temos até mais facilidade
em ver amor e ternura nesses animais. Quantos dentre nós
percebemos e ouvimos a "música" tornada audível
quando se captam expressões das fantasias inconscientes,
ou seja, "os equivalentes psíquicos dos instintos"?
A música que nos cabe ouvir enquanto psicanalistas pode ficar
inaudível no "enorme golfo" que a civilização
tem imposto e nos separa de nossa animalidade. (Freud, 1909a). Shakespeare
a ouviu; e Goethe, na Naturphilosophie. Que tipo de comunicação
se estabelece para que a cadela, ou as fêmeas de tantas espécies
escolham um e somente um dentre os tantos machos atraídos
por sons, odores? O que ocorre que os machos demoraram tanto para
descobrir a paternidade? (Dupeis, 1987) Pode-se falar em experiências
emocionais além do sensório com cachorros, cavalos,
macacos, delfins? E conosco? Há alguma música - "amor"
e seu par binocular, "ódio" - que pode não
ser ouvida. Provavelmente, quando se estabelece o Freud e Melanie
Klein denominaram, clivagem. Tocada durante "uma experiência
emocional", que "não pode ser concebida isolada
de um relacionamento" (Bion, 1962, "Learning from Experience",
p. 42). Música, assim como psicanálise, existe na
relação entre objetos (Sandler, E.H., 1997).
Música e Psicanálise irmanam-se na demanda que fazem
do observador de suportar uma série considerável de
paradoxos que não podem ser resolvidos. Bion, como sempre
partindo de Freud, formulou conceitos que talvez dêem conta
disso: a necessidade do "cegar-se artificialmente" para
propiciar uma "visão binocular"; e a "language
of achievement" para comunicar o que foi enxergado. "Tão
diferentes como só dois irmãos conseguem ser"
(Yourcenar, 1982); semelhanças acompanham-se por diferenças.
O "crédito", a rapidez e potência de penetração,
torna-se "débito" quando o interesse é o
conhecer conscientemente a realidade psíquica. A música
não ajuda alguém que não pode se aproximar
de si mesmo de um modo que não seja só inconsciente
e mais duradouro que a explosão emocional momentânea
típica da experiência estética. Se ajudasse,
os músicos, (autores, intérpretes e ouvintes) seriam
pessoas que não precisariam de análise. Nem a psicanálise
precisaria ter surgido. Há um primitivismo na música,
não só quanto à sua origem nos tempo, mas quanto
à sua potência penetrativa nas nossas capacidades emocionais.
Paradoxo intrínseco à inefável experiência,
que existe e acontece, precisa ser percebida mas não pode
ser falada e demanda transcendência da individualidade na
medida que a pessoa precisa se comunicar com ela mesma, a única
pessoa "com a qual ela vai ter que conviver o resto de sua
vida" como disse Bion (Bion, 1977). Tanto Música como
Psicanálise me parecem prover contato intuitivo, transitório
e fragmentário, porem real e possível, com as "coisas
como realmente elas existem" (Kant, 1781) ou "fatos como
eles realmente são" (Bacon, 1625a e b; Johnson, citado
por Boswell, 1791). Expressões verbais retomadas de modo
prático por Freud, tentando alcançar configurações
inconscientes, pensamentos sem pensador que já estão
ali -- pois a pessoa está ali e ela é ela e nenhuma
outra. Novamente apelo para a apreciação de Nestrowsky
sobre João Gilberto: "Talvez não seja possível
dizer que está cantando melhor. Mas é cada vez mais
ele". Que psicanalista que aproveite as contribuições
de Freud, Klein e Bion discordaria de tal apreciação
do desfecho de uma análise que mereça esse nome?
A experiência estética, epitomizada na música,
e a experiência da psicanálise são feitas momentaneamente,
transitoriamente, no âmbito individual e intrapsíquico,
do contato consigo mesmo, da relação real consigo
mesmo, com quem a pessoa é. Inclui o perceber simultâneo
de quem ela não é: a experiência do não-seio
permite a criança saber o é o seio real. Os sofisticados
modos de se apresentar como não se é, uma capacidade
nitzscheana invertida que temos, o contraponto alucinatório
para se atingir percepção da realidade, foram chamados
pela psicanálise de transferência (Freud, 1912) e organizações
defensivas (Riviere, 1934).
Tenho a impressão que esse estado de ser-se quem se é
equivale ao que Freud tentou chamar de insight, dando-se no espaço-tempo
do interjogo entre posição esquizo-paranóide
e posição depressiva. Bion o denominou de transformação
em "O". Pode ser que esse estado se aproxime de uma experiência
que foi descrita como um "sentimento de soledade", (Alves,
1989), cujos pré-requisitos são auto-respeito e livre
arbítrio. "Ser-se-quem-se-é" independe de
establishments, evasões, subterfúgios, superegos,
moralidades, terror sem nome. Cria aptidão a um tipo de mudança
catastrófica transcendente, chamada por Alves de "transgressão":
enfrentamento do desconhecido. Ouvir música e sofrer uma
análise fornece a oportunidade dessa experiência, o
tempo todo.
A música acessa e portanto expressa transcendências
humanas. Tal acesso se dá inconscientemente, pré-verbalmente
e assim permanece. Como a relação transferencial efetuada
pelos assim chamados psicóticos, o acesso musical às
mais reais e desconhecidas regiões do espaço-tempo
mental é "tênue e tenaz" (Bion, 1956a). A
experiência musical pertence ao espaço a-espacial e
ao tempo atemporal do inconsciente humano. Penso que ela se dá
em níveis/dimensões onde prevalece o que é
primitivo psiquicamente, ligado aos instintos e à animalidade
humana. O método talvez mais potente de contato com a realidade
psíquica e penetração nessa realidade parece
proporcionalmente imprestável como método de apreensão,
por não ter compreensibilidade. Não me refiro a entendimentos,
mas sim à "barreira de contato" entre consciente
e inconsciente, e a possibilidade do livre trânsito entre
os dois, por essa "barreira" que também é,
paradoxalmente, "contato". O termo barreira de contato
foi criado por Freud a respeito das sinapses neuronais e reaproveitado
por Bion para descrever o interjogo entre consciente/inconsciente.
O exercício da disciplina musical, do instrumentista ou do
compositor, me parece ser um caminho que inconscientiza ou automatiza,
como no ato de aprender a andar ou a dirigir um automóvel.
O retorno ao consciente existe na psicanálise e não
na música, a não ser como técnica. Haveria
duas etapas de simbolização: a comunicação
privada, da soledade, e o retorno dela à pública-ação.
Só a primeira ocorreria na música; as duas ocorreriam
em psicanálise.
REALIDADE E VERDADE
O inconsciente descrito por Freud pode ser encarado como uma espécie
de morada temporária dos númena transcendentais da
espécie humana, descritos pela psicanálise segundo
seus "elementos" vinculados especificamente às
Formas de Platão e à coisa-em-si de Kant (Bion, 1963).
Sendo inconscientes, são para sempre desconhecidos, embora
deles se possa se ter lampejos transitórios, parciais, relances
fragmentários, eternos enquanto duram, aproximações
a mistérios incognoscíveis da própria vida,
que existe tal como ela é. Lampejos passíveis de manutenção
como o "fogo da refinaria", experimentados, vividos, vívidos
quando vivos. Como um músico enquanto toca, suportando o
paradoxo que a música é sua e não é
sua.-- magistralmente descrito por Wallace Stevens em "The
Man with the Blue Guitar".
"O inconsciente é a verdadeira realidade psíquica;
em sua natureza mais íntima, ele nos é tão
desconhecido quanto a realidade do mundo externo, e fica apresentado
de modo tão incompleto pelos dados da consciência quanto
o mundo externo fica incompletamente apresentado pela comunicação
de nossos órgãos sensoriais" (Freud, 1900, p.613;
grifos de Freud)
Seriam Música romântica e Psicanálise, "pastagens
seguras para suas bestas selvagens" o "zoológico
para preservar a espécie?" (Bion, 1975, p. 9). O conceito
de "inconsciente" começa a aparecer na obra de
Kant; usado explicitamente na obra de Fichte, Schelling, Maimon,
Jakobi, entre outros expoentes do romantismo e idealismo alemães,
re-surge na obra de com Freud como integração de percepções
do Século das Luzes e do Movimento Romântico a uma
de suas manifestações práticas, a Medicina.
Os pensadores românticos retornam à arte e agregam
um "império das paixões" ao "império
dos sentidos" instituído pelos primeiros cientistas
do século das Luzes, como Bacon, Locke, Hume e Newton. Mais
do que em qualquer outro lugar, a mente parecia estar segura na
música romântica de Beethoven, Schubert e Brahms, na
prosa de Marivaux e Goethe, na amálgama filosófico-literária
de Diderot, Voltaire e Rousseau; o "cuidar" humanista,
nos progressos da Medicina. Prosseguia uma renascença: oposta
à subserviência aos establishments autoritários
dos déspotas e dos religiosos, protegia-se o indivíduo
e sua mente.
Como quase tudo que é novo, o movimento romântico ligou-se
a entusiasmos: degenerou no romantismo. "-ismos" e seus
"-istas" e "-anos": fanáticos, atacam
invejosamente a "beauty truth" recém-adquirida.
Manifestação descrita nos vários mitos de proibição
ao conhecimento, como o de Prometeu, da expulsão do paraíso,
de Babel. Em termos psicanalíticos, PSð D segue-se a
PSï D. Entusiasmos não permitem divisar que a realidade
psíquica abriga a não-realidade psíquica. O
romantismo, ao lado de uma aguda percepção do ser
humano, trouxe o desvio da alucinação legalizada,
a institucionalização do personalismo. Poderia ser
diferente? Ousar penetrar nos mistérios da vida e ir tão
longe quanto os românticos foram...O contato com a realidade
psíquica e com a não-realidade psíquica traz
perenemente a morte indissoluta da vida. No caso, a morte do próprio
pensar -- acting out, em termos psicanalíticos.
Instintos de vida e instintos de morte, Amor e ódio, qual
sua fronteira? São mais "diferentes" do que a palma
da mão e o dorso da mão? Impossível vê-los
simultaneamente; impossível separá-los. Ambos são
"mão", a realidade última, que não
é nenhum dos dois separadamente mas é "os dois".
Isto pertence a "O". É como é e não
pode ser de outro modo: "Muss es ein? Es muss ein", (Precisa
ser assim? Precisa"), Beethoven deixou como epígrafe
ao Quarteto opus 135. Marx, por exemplo, em um momento que tolerou
o paradoxo, observou que se morre a cada dia que se vive.
Havia tentativas de se diferenciar os limites entre o sonho e a
alucinação, expressos por Bion de um modo preciso
durante os seis primeiros capítulos do volume I de "A
Memoir of the Future". Uma das sementes da psicanálise,
ou seja, a iluminação das funções do
trabalho onírico, que só viriam a ser possíveis
após Freud (Freud, 1900), veio do período romântico.
"Reverie" é um termo usado por Schubert, por Schumann.
E por Bion -- com Freud, Klein, e Nietzsche um pouco antes, os últimos
românticos? A extensão deste trabalho pioneiro continuar-se-ia
com o insight sobre as funções do trabalho onírico
não apenas como "via régia" para a apreensão
da realidade psíquica, mas como elemento necessário
e fundamental na formação da própria realidade
psíquica e das funções e processos de pensamento
de vigília. Não há realidade sem sonho. Algo
pode se tornar inconsciente e consciente justamente por meio do
trabalho onírico, ou "trabalho onírico alfa",
o termo depois tornado obsoleto pelo seu próprio criador,
Bion, quando ele o evoluiu e incluiu na "função
alfa", a função de-sensorializante da mente.
Sintetizadas e resumidas em seus estudos "Learning from Experience"
e "Elements of Psycho-Analysis", e mais elaboradas nas
anotações preparatórias a estes contidas em
"Cogitations", as funções do sonho e da
alucinação, existentes tanto em música como
em psicanálise, me parecem permitir expansões de tal
monta que implicam um estudo à parte (Sandler, 1995-97).
O poeta, o artista, a dupla analítica, "inspirados pela
musa" na metáfora dos gregos, possuem uma intuição
que lhes fornece simultaneamente a percepção, e portanto
o contato com aspectos parciais da realidade. Também nesta
simultaneidade, a capacidade hábil de comunicação
de aspectos desta realidade que vislumbramos -- de um modo cuja
precisão e felicidade nessa precisão continuam sem
igual. No que tange à comunicação é
duvidoso que os cientistas, até mesmo os físicos e
matemáticos, tenham se desenvolvido ao ponto que os artistas
chegaram -- talvez por uma questão de antiguidade. Um músico
comunica de modo menos incompleto e insatisfatório do que
um analista, mesmo considerando, como é minha hipótese,
que não se possa saber o que ele está comunicando.
O analista ainda se mantem em séria imprecisão na
sua metodologia e recursos de comunicação e publicação
mas pode saber o que está comunicando.
Proponho considerar conteúdos manifestos e realidade material
como as formas dos "fenômenos" e realidade psíquica
e conteúdos latentes, correspondendo às formas dos
númena. (Kant, 1781 e Bion, 1975). A música e a psicanálise
alcançam o campo numênico. A música para o analista
ouvir é entoada pelo paciente por meio das invariâncias
emergindo do desconhecido da sessão, subjacentes à
realidade material dos conteúdos manifestos, veiculados por
associações livres. O tom e o tema são o fato
selecionado, que permite percepção da coerência
(vínculo) entre fatos até então aparentemente
dispersos (Bion, 1962a).
"Nos" númena (ou no espaço-tempo "O")
há formas e não fôrmas, quer dizer, situam-se
fora do espectro abrangido pelo uso do aparato sensorial humano.
Númena não são formalizáveis, apenas
intuíveis. Eventualmente, transitoriamente perceptíveis
em lampejos, relances, fragmentos que momentaneamente coerem e percebe-se
a presença e inequívoca existência de algo que
é aquilo e nada mais nem menos. Emergem do desconhecido e
a ele retornam. As formas lampejantes e passageiras, notas musicais,
são formas funcionais compostas de relações
entre objetos. Isto é perceptível nas sessões
de análise, quando temos acesso aquilo que o paciente é,
ou como diziam os analistas das primeiras gerações,
aos seus "aspectos mais profundos", nas comunicações,
não-comunicações, comportamentos, idéias,
configurações momentâneas e sempre mutantes
que vão se mostrando e ao mesmo tempo não se mostrando
durante as sessões de análise. Como o fogo ou a vida,
mantem-se vivas, atuantes e influentes, sem no entanto poderem ser
capturáveis no sentido da cognoscibilidade concreta e total.
Não mais do que de repente, no inopinado do desconhecido,
no entoar da música, eternas enquanto duram, expressas por
comunicações artísticas que ao mesmo tempo
que as expressam, também as perdem. Ou, pensamentos são
unidades que vagam por aí, à espera de um pensador
que os pense, e que ao pensá-los, mata os pensamentos (Bion,
1962a b, 1963, 1970, 1975).
"A MÚSICA, COMO A VIDA, É INÚTIL. MAS
AMBAS CONDUZEM UTILIDADE EM SUAS CONDIÇÕES" (G.Santayana)
Freud e Bion recomendaram aos analistas que buscassem sua análise
pessoal, a melhor e mais extensa que pudessem obter. Dentro do movimento
psicanalítico surgiu, ainda que combatida, a tendência
de não se esquivar da experiência romântica,
sofrer o processo de uma análise real. A alternativa à
essência romântica parece-me que tem sido o desprezo
pela verdade e consideração pela vida, pelo que é
animado. Na constatação de Bion, "a um homem
pode faltar amor à verdade" (Bion, em "Compassion
and Truth", 1960, p. 125). Em suas formas mais exacerbadas,
expressas por ceticismo e em certos casos sem volta, por cinismo.
Que música podemos ouvir nesse escrito de Bion, assim como
no "Reverence and Awe", de 1967?
Psicanálise e Música são científicas
quando apreendem a realidade transcendendo as formas imanentes,
transcendendo a individualidade idiossincrática mas mantendo
o indivíduo na dimensão do mito -- são científicas
quando são suficientemente gerais para abarcar algo real
e universal e suficientemente profundas para abarcar o indivíduo
também.
No desenvolvimento do período romântico, capacidade
verbal se aproximou de capacidade musical de modo mais íntimo
que até então. Suponho que a intimidade desses dois
modos foi um dos fatores que possibilitaram o aparecimento da Psicanálise.
O outro fator foi a Medicina, em seu aspecto prático.
Música também é algo real e prático,
não accessível por verbalização, faca
de dois gumes que ilumina e encobre. Ocorre na hora que ocorre.
O aqui e agora do momento decisivo da sessão psicanalítica
é de conhecimento do músico desde épocas imemoriais.
A expressão musical não demanda verbalização,
sob pena de deixar de ser música. Em psicanálise,
o insight é tarefa do paciente e desafia a possibilidade
de verbalização -- eu diria que ocorre após
o uso da "language of achievement", uma vivência
pós-verbal. Existem apreciações verbais sobre
música, mas quem substituiria um CD pelo caderninho plenos
de exegeses que costumeiramente o acompanha, por mais bem escrito
que seja?
Alguns, dentre os quais se destacam Franz Schubert e Robert Schumann,
considerado por Otto Maria Carpeaux "o maior poeta do romantismo"
(Carpeaux, 1968, p.117) foram capazes de casar música e verso.
Desse casamento, um filho de nome já disponível, "Lied",
surgiu. Isto, embora possível, acabou provando ser quase-exceção
na história do conhecimento humano, mas penso que tem se
repetido no ato psicanalítico. Foi um momento em que o verso
não explicou a música, mas se casou com ela. E o que
alcançamos ao interpretar e buscar o insight? Não
será um casamento do verso (a interpretação)
com um tipo de música (psicanálise mesma, ocorrendo)?
Sob a influência de autores como Kant e Herder, a busca por
penetrações que pudessem tocar e talvez compreender
a natureza humana produziram manifestações de um alcance
e sublimidade que minhas palavras não podem expressar. Otto
Maria Carpeaux destaca a obra de Matthias Claudius, autor relativamente
desconhecido fora dos locais de língua alemã, que
viveu de 1740 a 1815, mergulhado no entrecruzamento do Século
das Luzes com o Período Romântico. Educou-se com a
contribuição popular e contribuiu para a educação
do povo do qual sorvera a inspiração. Suas obras passaram
ao uso popular -- até hoje. A tolerância deste paradoxo,
a cultura e a ignorância do povo, sem clivagens esquizoparanóides
que classifiquem o povo como superior ou como inferior possibilitariam
aliar prática humanitária e humanista. Sem intelligentsias,
erudições ou pretensões à genialidade,
expressões de fantasias de superioridade. Era o futuro tendo
a sua sombra moldada antes mesmo de acontecer. Freud, anos depois,
também teria sua obra, de algum modo, incorporada ao saber
popular. "Psicanálise real é vida real",
como disse Bion (Bion, 1977) -- e se psicanálise não
pode ser útil à vida comum de pessoas comuns, porque
psicanálise?
Das obras líricas de Matthias Claudius, disse Carpeaux: "Pode
figurar dignamente lado das melhores poesias líricas de Goethe;
às vezes, a superam" (Carpeaux, 1963, p. 70). Se que
Goethe formou com Shakespeare e Dante, que o antecederam e o inspiraram,
o trio maior da literatura universal, é difícil não
perceber a importância de Matthias Claudius na cultura universal.
Em minha opinião leiga, uma de suas peças mais felizes
foi "Der Tod und das Mädchen", ou "A Morte e
a Donzela". Seu apelo foi de tal ordem que um dos mais competentes
e melodiosos músicos jamais aparecidos, Franz Schubert, acabou
fazendo uma peça para orquestra de câmara sem sequer
mudar o título. Talvez seja muito difícil passar imune
à experiência de audição dessa obra.
Parafraseando Carpeaux sobre Matthias Claudius: esta obra de Schubert
pode figurar dignamente ao lado das melhores peças de Bach,
Beethoven ou Mozart. Não deve ter sido mera coincidência
que o tema central de "A Morte e a Donzela" de Schubert
tenha sido uma homenagem a um tema de Mozart. Tão pleno de
"mente" ou realidade psíquica em algum aspecto
transcendental-incognoscível, mas intuível e observável,
que já havia sido utilizado também por Beethoven (Reed,
1978) no imortalmente lírico segundo movimento da sua Sétima
Sinfonia. Aparentemente, Beethoven e Schubert tinham contato com
o Belo, pensamento sem pensador que repousara temporariamente em
um Mozart. Sem invejá-lo, sem imitá-lo, ficando quem
sabe embebidos nele. Polinizações cruzadas, uma primeva
interdisciplinaridade mutuamente produtiva acabava ocorrendo. Talvez
algum Peter Schaffer possa, no futuro, escrever uma peça
sobre o campo da [- Inveja] (menos Inveja, o negativo) aproveitando
esses fatos. Melanie Klein, Winnicott e Bion, ao continuarem e expandirem
a obra de Freud, me parecem ter praticado esse ato. Não vamos
multiplicar exemplos desse período, que podem recair em preferências
pessoais e cada pessoa pode se deleitar com suas próprias
escolhas; Brahms recorreu à música cigana, Wordsworth
à linguagem do povo - não há escassez de exemplos.
Existe pertinência ou necessidade de se captar e perceber
algo que sugiro denominar analogicamente, apenas como recurso comunicacional,
"música da mente"? Os antigos gregos, ao desenvolverem
um método poderosíssimo de captação
da realidade, a Matemática, diziam ouvir a "música
das esferas", entoada pelo grande universo estelar. Podemos
considerar a música da mente e sua percepção
como necessidades de natureza diferente da atividade musical propriamente
dita. Pode parecer um contrasenso: afinal, "música"
e "mente" não seriam apenas expressões do
mesmo "O"? Ou a música é apenas produto
da mente, ambas podendo ser consideradas "inúteis"?
Perceber música, estar em contato com música, é
estar em contato com a mente?
Um dos expoentes do romantismo alemão, Novalis, dizia que
"a música é a chave do universo" (citado
por Wilkinson, 1969, p. 527). Diametralmente oposto a Platão
e Goethe, que consideravam a música como exercendo apenas
e tão somente efeitos catárticos e orgiásticos.
Freud se aproximou deles, quando se declarou pouco afeito à
música na medida que ela não o permitia compreender
o que ocorria consigo ao se encontrar exposto a tal estímulo.
Sabemos de sua especial apreciação às formas
musicais; Heine e Nestroy eram seus autores prediletos. Freqüentava
assiduamente operetas, forma de arte popular vienense por excelência;
um tipo de cinema ancestral que o nazismo acabaria expulsando para
Hollywood e a arrogância e o preconceito de alguns classifica
como indigna do status artístico. Com suas típicas
clareza e honestidade, em "Moisés de Michelangelo"
(Freud, 1914c) relata especial indisposição com experiências
e vivências que não lhe permitissem saber o que estava
acontecendo consigo. Caso típico da expressão musical,
mídia intransdutível, intransponível e intraduzível
para qualquer outra que não ela mesma. Esse é um problema
que precisamos considerar, enquanto analistas, quando "escrevemos
um caso clínico".
A experiência musical, e mesmo a musicalidade da poesia romântica,
eram e são exatamente o que Freud disse: algo que não
podemos saber o que é, mas...acontece: "O". O território
sobrevoado por Kant descortinava-se como universo. Freud tentou
formulá-lo por vocábulos tais como inconsciente, instintos,
incognoscível, id, desconhecido.
Irrompe a realidade psíquica no que Freud percebeu sob forma
de "associações livres", ou o princípio
do determinismo psíquico. A realidade psíquica pode
ser auto-apreendida, ainda que inconscientemente, por aquele que
sonha e associa livremente. Irrupção, tumulto e irresistível
impulso ("sturm und drang") no dizer dos primeiros românticos
alemães são condição para se transgredir,
como diz Deocleciano Alves, algum padrão estabelecido, que
agitar a tendência ao inanimado, a expressão do instinto
de morte na própria esfera dos processos de pensar, o "daqui
não passo" (Bion, 1975), uma tendência interior
tentando seduzir o ser humano à imobilidade do já
conhecido. A associação livre formulada por Freud
traz em si o vigor de uma força de vida difícil de
caracterizar; o novo e o desconhecido. O original sempre semovente
e acontecendo naquele instante do aqui e agora da sessão
de análise, sem imitações, sem repetições,
inefável, eterno enquanto dura, "posto que é
chama", a experiência do par do mesmo modo que um filho
é a experiência do casal, o ser sendo e a análise
sendo, nunca aprendida, mas apreendida pela experiência, nunca
ensinada, mas passível de ser experimentada. A nota musical,
que irrompe e se vai, e pode ser, sempre, nova.
O fato de Goethe ter considerado a música algo suspeito não
o impediu de considerar Mozart como o compositor ideal para "Faust",
apesar (ou justamente por?) Mozart já ter morrido. Nem tampouco
impediu-o de escrever um tributo à "Flauta Mágica".
Assim como ocorrera com Beethoven e Schubert, que moravam a poucas
quadras de distância mas jamais mantiveram relacionamento,
Goethe e Beethoven, dois dos mais talentosos investigadores da natureza
humana jamais aparecidos, mostram em seu relacionamento pessoal
que o ser humano talvez não tenha mudado muito. Beethoven
musicou mais poemas de Goethe do que qualquer outro compositor (Bory,
1960, p. 142; Cooper, 1991, p. 52) e sempre expressou do modo mais
explícito possível sua apaixonada admiração
e genuíno respeito pelo poeta. Recluso ao ponto de jamais
ter se declarado a uma mulher, Beethoven ofereceu a Goethe o segredo
de um de seus maiores desejos: musicar "Faust", talvez
a mais explícita e detalhada, transcendente descrição
da posição esquizo-paranóide e do trânsito
para a posição depressiva que dispomos na literatura
universal (Sandler, 1995-97). Não foi bem sucedido; aparentemente,
Goethe só apreciava a música de Egmont, julgavando
os outros arranjos "excessivamente rebuscados" e a personalidade
de Beethoven, "muito rude" (Cooper, 1991, p. 53). Havia
algo mais que fez Goethe se afastar de Beethoven: considerava uma
série de "aspectos demoníacos da música
de Beethoven" (Wilkinson, 1969, 1993). Os dois românticos
acabariam se encontrando cordialmente em 1812, segundo as fontes
disponíveis. Beethoven, alguém cujo convívio
era mais factível por meio de cartas do que pessoalmente,
manteve correspondência copiosa com Goethe desde então.
O teor de uma delas é especialmente pertinente para as relações
entre psicanálise e música:
"Amo a verdade mais do que qualquer outra coisa" (Beethoven,
carta a Goethe, citado por Cooper, 1991, p. 154)
Na velhice, Goethe foi apresentado ao mais talentoso aluno de seu
amigo K.F.Zelter, compositor que gozava de fama temporal e respeito
em sua época, o sucessor de Antônio Salieri em Viena.
Goethe fez questão de deixar registrado seu reconhecimento
ao jovem que aprofundou-lhe muito os conhecimentos musicais: Félix
Mendelsohn-Bartholdy.
Tenho a impressão que existe uma probabilidade de Platão,
Goethe e Freud não estarem falando apenas de Música
nos momentos em que ressaltavam sua incontrolável incompreensibilidade,
mas também dos usos que muitos seres humano fazem de músicas.
A experiência clínica demonstrou-me isto de um modo
particularmente nítido: um paciente de 55 anos declarava
ser verdadeiro amante de música, e a escutara, segundo disse,
durante os últimos 30 anos. Realmente demonstrava ser uma
espécie de "connaisseur" dos grandes autores. Após
alguns anos de análise, revelou sua convicção
de jamais ter ouvido música, e achava que um dos efeitos
da análise havia sido possibilitá-lo apreciar realmente
algo que tanto gostava mas que até então servira-lhe
mais de entretenimento do que de alimento.
Não vamos nos alongar nas finalidades para as quais a música
pode ser utilizada, mas ela parecia -- e ainda me parece, como a
arte em geral -- quase inútil quando a finalidade é
nós, seres humanos conhecermo-nos a nós mesmos de
modos que possam ser úteis para nossa própria vida.
Música, útil ou inútil, expressa impulsos,
pensamentos, urgências, serenidades, tumultos e não-tumultos
da mente. Ocorreu do ser humano conduzir utilidade a este poderoso
método de penetração da realidade humana. Para
finalidades de guerra, movimentos de massa de modo geral, desde
cedo a Música foi utilizada. Irônica, paradoxal utilidade:
a mente desenvolve o entretenimento de estados de mente caracterizados
por anestesia da própria mente. Dependendo do sentido com
que é usada, a música pode ser um método tanto
de sustentação da realidade psíquica como de
sustentação de estados de ausência de mente
(a não-realidade não-psíquica) [PSó
D]. Aparentemente, quando psicanálise se transmuta em movimento
psicanalítico institucionalizado -- diferente de psicanálise
propriamente dita -- ocorrem problemas, e a música se extingue
ou se modifica no mesmo sentido apontado por Bion para Tpb que se
iguala à uma distorção sem retorno (Bion, 1965).
Quanto mais poderoso o método de penetração
na realidade psíquica mais poderosamente ele parece se prestar
também para obscurecer e anestesiar.
O CONTRAPONTO
O contraponto desenvolvido por Bach e o modelo de sinfonia de Beethoven
talvez nos interessem mais de perto nesta tentativa trans-disciplinar.
Os problemas já enfrentados há centenas de anos pelos
músicos poderiam ser inspiradores para o psicanalista? A
questão me parece ser do psicanalista trabalhando, do músico
e de qualquer pessoa na vida real -- é a possibilidade dos
seres humanos suportarem paradoxos sem tentar resolvê-los.
Suspeito que o contraponto seja uma expressão desta tentativa
romântica. Talvez o contraponto possa ser encarado como a
contrapartida musical do par criativo. O som obtido pelo conjunto
dos acordes e da construção contrapontística,
o filho. A tensão natural da vida, não só a
hostilidade do meio ambiente, mas o fato que nenhum crescimento
ocorre sem resistência, me parecem conservados no contraponto.
Ou continente/contido, PSó D. O que com o tempo viria a se
chamar conversa, comunicação, psicanálise,
encontrava na "arte da fuga" sua contrapartida musical.
Tanto Mozart como Beethoven, que podem ser vistos indo ainda além
de Bach no aspecto romântico, sempre reconheceram sua dívida
com Bach. Pode-se lembrar a "Grosse Fugue" de Beethoven,
originalmente integrante do Quarteto opus 132.
Tenho a impressão que o modelo de sinfonia introduzido por
Beethoven captura uma possibilidade de suportar paradoxos e expressá-la;
baseio-me não só na minha própria experiência
auditiva, mas na opinião de Franz Schubert para colocar a
esta possibilidade em palavras. Segundo Reed,
"desde 1817 Schubert havia acariciado a ambição
de escrever uma grande sinfonia segundo o modelo de Beethoven, um
trabalho que tivesse unidade -- ou seja, fosse a expressão
de uma idéia criativa única -- e também diversidade
-- ou seja, fosse expressa em uma série de movimentos contrastados"
(Reed, 1978. p.50)
Tanto em Beethoven como em Schubert, e também em Brahms,
a rigor o continuador de Beethoven, há movimentos, até
compassos, que alcançam os píncaros da sublimidade
e são ocasionalmente interrompidos, como a própria
morte, por dissonâncias ou durezas cujo nome talvez poderia
ser, "vida real".
Na vida real, na psicanálise e na música precisamos
respeitar o contraponto mais elementar que se conhece, o "não".
Em música, o contraponto pode ter sido antecedido pelas pausas
no pentagrama. Na sessão de análise, o que não
é falado mais precisa ser ouvido. Subjaz ao que é
falado mas é paradoxalmente escondido e apontado por ele.
É o desconhecido emergindo do aparentemente conhecido; o
"conteúdo manifesto" e o "latente" na
linguagem de Freud, o não-seio na linguagem de Bion, ou o
"negativo" na linguagem de Green. A discriminação
entre o que é alucinado e o que é real, par antitético
e paradoxal inescapável. O risco para o músico e para
o analista, para os pacientes e audiência de uma obra de arte,
é que o estímulo sensorialmente apreensível
se esgote em si, caso o observador se mantenha no que é sensorialmente
apreensível. Os meios se transformam em fins, e o sonho fique
indistinguível da alucinação; o campo numênico
de "O" permanece invisível, pensamento à
espera de um pensador. Tanto na "música da mente"
que nos cabe tentar tornar audível como na música
tal como ela é classicamente concebida há algo vinculado
às pausas. Pelo menos tão importantes quanto as notas,
no "Elected Silence, sing to me / And beat upon my wholèd
ear. / Pipe me to pastures still and be The music I care to hear",
da poesia de Gerard Manley Hopkins que era tão querida de
Bion (Bion, 1970, 1975, 1977). Uma versão do sentido dessa
estrofe do "The Habit of Perfection" não estará
totalmente distante de "Silêncio eleito, cante para mim
/ na tua batida encaracolada no meu ouvido / translade-me qual música
esfumaçada a silenciosas pastagens e seja a música
que cuido de ouvir".
"BION Não entendo
MYSELF Talvez eu possa ilustrar por um exemplo de algo que você
conheça. Imagine uma peça de escultura que é
mais fácil de compreender se intenta-se que a estrutura aja
como uma armadilha para a luz. O significado é revelado pelo
padrão assim formado pela luz assim aprisionada - não
pela estrutura, pelo próprio trabalho escavado. Sugiro que
seu puder aprender como falar a você de tal modo que minhas
palavras "armadilhassem" o significado que elas não
expressariam nem poderiam expressar, eu poderia comunicar-me com
você de um modo que presentemente é impossível.
BION Como as pausas em uma composição musical?
MYSELF Um músico com certeza não negaria a importância
destas partes de uma composição na qual não
houvesse nenhuma nota soando, mas algo tem que ser feito na arte
existente e no procedimento já bem firmado de silêncios,
pausas, espaços em branco, descansos. A "arte da conversação,
tal como levada a cabo como parte do intercurso conversacional da
psicanálise, requer demanda uma extensão no domínio
da não conversação" (Bion, 1975, p. 202-203)
Como a música, a psicanálise é um desenvolvimento
que não privilegia nem a realidade psíquica nem a
realidade material. Ambas dependem, como portas de entrada, das
impressões sensoriais e transcendem este nível. Talvez
estejamos às voltas com algo tão impossível
de ser nomeado e compreendido, mas passível de ser intuído
e experimentado, que a analogia pode ser feita com a energia transcendendo,
relacionada à velocidade da luz, o seu estado de matéria.
Nesta transcendência, adentram ao desconhecido que provavelmente
se relaciona ao próprio desconhecido da vida.
Hegel, na "Estética", atribuiu à música
a função de "tornar a interioridade inteligível
a si mesma". Caso possamos hoje apreender esse "inteligível"
e ao "si mesma" como algo fora do espectro racional, penso
que Hegel alcançou o ponto. A circularidade desta inteligibilidade
se dá no inconsciente, então não podemos realmente
entender o que ocorre quando nos expomos à música,
mas algo real ocorre. Mais recentemente, Theodor Wiesegrund Adorno
alertou que a música é uma espécie de alternativa
à "...tentativa humana, sempre malsucedida, de enunciar
o próprio nome, e não seus múltiplos significados",
acercando-se de nossas vicissitudes de se aproximar de "O"
com precisão poucas vezes igualada.
A analogia da expressão psicanalítica da mente com
a expressão musical da mente, ou seja, a analogia entre esses
dois modos pelos quais a mente se manifesta, o modo psicanalítico
e o modo verbal, me parece pertinente se levarmos em conta a precedência
temporal da música, exemplar para quem pretende viabilizar
o ofício de psicanalista. A atividade musical proporciona
quase imediato reconhecimento da diferença fundamental entre
o falar sobre e o ser. Falar sobre música difere de ser músico;
entendo como "músico" um compositor, um intérprete
ou um ouvinte -- em todos eles existe o "O-música";
admoestação dada por Saint Colombe a seu pupilo Marin
Marais. Falar sobre psicanálise difere de ser psicanalista.
Por fatores que ainda não podem ser esclarecidos, é
mais fácil ver isso em música do que em psicanálise.
Não há "músicos teóricos",
ninguém pode mesmo ficar "atrás da pauta"
a não ser que deixe de ser músico, ainda que haja
"teoria musical". Penso que isso também se aplica,
como lição da história, ao analista.
Que música ouvimos nos "objetos" descritos por
Freud e Klein? Que música pode ouvir o bebê quando
lida com um seio concreto e o leite: a do "holding" e
da "reverie" descritas por Winnicott e Bion? Que música
ouvimos quando a psicanálise nos convida a tolerar a lista
já longa de paradoxos, PSó D; amoró ódio;
continenteó contido; realidade psíquicaó realidade
material; conteúdo manifestoó conteudo latente; o
paradoxo da resistência ser algo que ao mesmo tempo esconde
e revela? O paradoxo das palavras, assuntos e idéias dos
pacientes serem e não serem algo digno de nota? Essa música
se chama "Paradoxo", par antitético, que não
pode ser resolvido, a não ser alucinatoriamente, por clivagem.
Nem sempre é fácil de ser ouvida.
Tanto em música com em psicanálise temos possibilidades
fugazes de contato com emoções reais, cujo acesso
não é comum. O inconsciente humano, através
por exemplo da história da civilização, parece
ter uma contrapartida com as vicissitudes do inconsciente humano
de um só indivíduo: ele aparece e desaparece do campo
da percepção; novidade não passa de esquecimento;
não é fácil aprender da experiência.
A transitoriedade provoca seu aparecimento e desaparecimento no
próprio ato perceptivo, que não é durável
e precisa ser mantido, posto que é chama. O mergulho comunicacional
que o consciente pode dar no inconsciente, ou utilizando o modelo
da segunda tópica, as porções inconscientes
do ego, aparecem e desaparecem.
Nas épocas em que não havia surgido ainda um Freud
para formular a psicanálise, o que implica que "psicanálise"
existia sob forma de um pensamento aguardando um pensador, tentamos,
segundo Meg Williams, nos conhecer a nós mesmos por meio
da arte -- e muitos ainda tentam. A mente parece ter demandado outro
meio -- a psicanálise -- para tal mister. Estas "épocas"
são aqui neste texto entendidas não somente do ponto
de vista cronológico da história, antes do aparecimento
de Freud, mas sim como o fato de cada um de nós possuir sua
própria era pré-psicanalítica, no seu desenvolvimento
individual. Os fatos históricos demonstram uma realidade:
se a arte, assim como a filosofia e a religião pudessem ter
provido um abrigo razoavelmente seguro para a mente humana, em termos
de auto-conhecimento, a psicanálise não teria vindo
à luz, por pura falta de necessidade. Isso não implica
em superioridade da psicanálise. Implica em marcarmos agora
as de-semelhanças para evitar confusões.
Como qualquer manifestação artística, a música
provê "sight", mas não "insight",
a despeito da esperança de Hegel. Acesso inconsciente a determinadas
manifestações do inconsciente -- modo típico
da apreensão musical -- não implica em ter noções
do inconsciente e pensar a respeito dele. Ou colocando de outra
forma, pensar os pensamentos, atingir o "nous" aristotélico,
como propuseram Freud e Bion. O trânsito entre consciente
e inconsciente, visível no pensamento onírico, é
condição fundamental para o conhecer a si mesmo. A
"música do inconsciente", ou música da mente,
"toca" enquanto há vida dentro de cada um de nós,
embora nossos órgãos de percepção talvez
ainda não estejam suficientemente desenvolvidos para poder
ouvi-la, "cheirar seu odor brilhante". (Quoodle, citado
por Bion, 1975).
RELAÇÕES ENTRE OBJETOS
Matemática, Música e Psicanálise parecem modos
do ser humano poder lidar com relações entre algo
que foi chamado pela primeira vez na história da civilização
ocidental de "objetos". Aquisições do período
romântico acabariam vingando de modo prático e particularmente
profícuo com a psicanálise, em uma aproximação
às formas platônicas da mente humana, a respeito de
uma realidade que Freud denominou "internalização".
Origem da teoria das relações objetais, a expressão
amável-odiosa mais precisa que dispomos a respeito da forja
inicial das emoções humanas, a "internalização"
foi primeiro percebida na formação de uma "instância
psíquica" que Freud denominou superego. Ele o define
em uma série de momentos de sua obra; esta metáfora
a respeito do funcionamento mental, tão profícua quanto
a metáfora do id, é igualmente romântica, plena
de paradoxo:
"Não é verdade que a mente humana não
se desenvolveu nada desde os tempos mais primevos e que, em contraste
com as avanços da ciência e da tecnologia, seja hoje
a mesma que foi no início da história. Podemos assinalar
instantaneamente um destes avanços: é mantendo-se
ao par com o curso do desenvolvimento humano que a coerção
gradualmente torna-se internalizada; pois uma agência mental
especial, o superego humano, a encampa e a inclui entre seus mandamentos.
Toda criança nos apresenta este processo de transformação;
só por este meio é que ela se torna um ser moral e
social. Tal fortalecimento do superego é um crédito
cultural dos mais preciosos no campo psicológico. Aqueles
nos quais ele ocorreu transforma-se de oponentes da civilização
em seus veículos" (Freud, 1929, p.11).
O relacionamento das notas, acordes, os contrapontos implicam em
relações disciplinadas (superego) entre objetos -
muitas vezes, relações que podem ser matematicamente
definidas. Haverá música em
"DOUTOR: ....... cérebros que, idênticos a canais
alimentares, emitem fatos onde se esperariam idéias. Ou mesmo
"Fugas de idéias" quando seriam necessários
pensamentos, pensamentos articulados.
P.A: Penso que o problema é premente quando as "articulações"
são tão rígidas que o indivíduo não
pensa. Emprestando um pouco da terminologia médica do meu
amigo: uma ósteo - artrite psíquica.
DIABO: Ou, para emprestar uma frase arguta do meu sacerdotal amigo,
um fanatismo espiritual onde deveria estar a tolerância.
ALICE: Ou promiscuidade, onde deveria mandar a lei.
ROSEMARY: Alice, você tem idéias que não se
coadunam com sua posição social. Vou ter que me livrar
de você, caso continue nos interrompendo com idéias
Socráticas.
ALICE: É que eu pensei que este era um mundo prático
- como disse Aristóteles.
ROSEMARY: Pelo amor de Deus, fale em Inglês - não
fique aí falando como uma empregadinha. Sócrates!
Aristóteles! Só nos falta aparecer Kant ou Descartes.
SACERDOTE: Pascal foi muito inteligente, ainda que não tenha
tido o bom senso de evitar indecências matemáticas.
DIABO: Matemática! Tão ruim quanto música.
Pitágoras deve ser causado grandes problemas criando um ritual
útil para casar as duas. Por sorte, ninguém teve inteligência
para entendê-lo.
Literatura, poesia, música, ciência, psicanálise,
percepção a respeito de si mesmo me parecem tudo,
menos criação, invenção ou imaginação.
Proponho encará-las como modos de penetração,
captação, apreensão e observação,
resgates de pensamentos sem pensador efetuados por meio de cuidadosa
e desenvolvida observação intuitiva. A experiência
é a própria concepção. Literalmente,
a realização do par criativo, onde ocorre , seja lá
quem possa estar exercendo sua masculinidade ou feminilidade: um
artista e sua mídia, nós e o mundo exterior, a nossa
mente e nós mesmos, um pai e u’a mãe, um analista
e seu paciente.
"Nas sentenças que se seguem, os lugares marcados por
representam "alguma coisa" sobre a qual desejo falar.
"Alguma coisa" não é adequado; é
muito impregnado de um significado pré-existente -- muito
saturado (l ) e ao mesmo tempo não saturado (x ) o suficiente.
Estou tão desperto, consciente, racional e são quanto
sempre estive entre o momento descrever e o dia de meu. Atribuo
um data a , ainda que eu não saiba qual seja. Imagino que
este vazio vai ser completado em alguma época, com uma variável
algébrica, durante o curso de cálculos matemáticos
ou talvez um registro legal, de nascimentos, casamentos e mortes.
Este momento no tempo e a inserção formal num documento
parecem ser tão convenientes quanto a inscrição
"finis" que, em uma certa época, era convencionalmente
utilizada no final de um livro. Existem outras formas, sobretudo
aquela que James Joyce considerou mais adequada do que a cessação
de uma impressão sensorialmente apreendida. Ele desejava
que sua história estivesse de acordo com algumas das qualidades
vicoescas que sentia ter extraído das pesquisas filosóficas
de Giambattista Vico, as quais não foi capaz de receber de
Freud.
l (x ) denota um domínio desprovido de começo, fim,
ou qualquer outra dimensão. Tenho que empregar um equipamento
extremamente inadequado para discutir isso. Tenho que fabricar o
equipamento à medida que prossigo. Afirmo que é artístico,
ainda que a arte não tenha sido criada; que é religioso,
ainda que a religião não tenha sido nem possa (sem
parar de ser uma religião) ser obrigada a coadunar-se com
nenhum dos dogmas e instituições até então
considerados característicos da religião. Não
espero que a arte seja análoga à música, à
pintura, à expressão literária, à escultura
ou à mecânica quântica; o "princípio
da incerteza", (emprestado de Heisenberg) formula e destrói
de uma só vez a formulação junto com l (x ).
"O" é, por definição, indestrutível
e não sujeito ou circunscrito a inícios, términos,
regras, leis da natureza ou qualquer constructo da mente humana.
No âmbito da compreensão humana, Melanie Klein jamais
se reconciliou consigo mesma pelo fato de que, sempre que ela se
fazia entender, aquele fato se transformava e algo que ele entendia
como não mais estando "vivo" " (Bion, 1975,
pp. 87, 96, 97 e 98).
"P.A.: Mistério é vida real; e a vida real é
o interesse da análise real. O jargão passa por psicanálise,
assim como se substitui música por som, poesia e literatura
por fluência verbal, pintura por trompe d’oeil. Não
se observa "auto-assassinato" real, e o suicídio
acidental passa por coisa real, planejada, elaborada economicamente
até o último detalhe para criar efeito real. Para
isto, o paciente -- um bom nome para ele -- tem que primeiro sofrer
em colaboração com o psicanalista ou a família,
para conseguir êxito, para que valha a pena assassinar. O
perigo da morte não se torna agudo até que fique claro,
para toda e qualquer testemunha, que um êxito retumbante está
ali, bem à mão. E aí aparece a Fúria
não-tão-cega, com a tosa abominável. Esta espécie
de homem ou mulher lembra apenas superficialmente um auto-assassino.
"Ah, no catálogo todos aparecem como homens....: "Shakespeare
não era enganado por falsificação; o psicanalista
que pensasse não poder ser enganado seria um psicanalista
"corajoso". Entretanto temos entre os nossos algumas pessoas
assim." (Bion, 1977, cap. 75)
Agradeço à Dra. Ester Hadassa Sandler pela leitura
do original, sugestões e correções.
REFERÊNCIAS
ALVES, D.B. (1989). Sobre o sentimento de soledade: Paidéa
II. Rev.Bras. Psicanal. 23:
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